일반적으로 ‘자연(自然)[1]’과 ‘자연-스러운 것[2]’을 비슷한 의미로 사용하기 쉬우나 그 둘은 명백하게 다르다. 자연이 A라면, 자연스러운 것은 AC 로 표현할 수 있기 때문이다. 그러나 둘을 포함하는 전체=U는 얼핏 인공적으로 보이지는 않는 모든 것을 의미하므로, 같은 집합에 놓인 이 둘은 자연스레 비슷한 것으로 혼동되기 쉽다. 자연이 인간의 인위적 개입이 없는 순수한 상태의 것이라면, 자연스러운 것은 실제로는 개입이 있을 가능성이 높지만 개입이 없는 듯 보이는 것이다. 그래서 자연스러운 것은 자연보다 더 희미하고, 불명확하다. 작가는 이러한 가설을 토대로 지극히 ‘인위적이며 자연스러운’ 작품을 만든다. 흐릿한 것은 인간으로 하여금 명확한 판단을 이끌고자 하며, 역설적으로 구분하는 것에는 의미가 없음을, 그리고 완벽하게 명확한 무언가는 존재하지 않는다는 것을 깨닫게 하는 장치로 자주 사용되곤 한다. 박현주의 작품을 특별하게 하는 지점이 바로 이곳에 있다.

명확한 주제 아래 놓인 불명확하고 희미한 가설(작품의 제목)은 탈출 방법을 모른 채 들어선 미로처럼 확신을 갖기에는 두렵고, 두렵다고 하기엔 흥미롭다. 작가는 본인이 세운 희미한 가설을 풀어내는 과정을 작품을 통해 충분히 알기 쉽게 설명하며, 관객으로 하여금 작가가 만들어 놓은 미로를 함께 풀어가는 방식으로 작품을 감상하도록 한다. 예를 들어 작가는 작품 [대화들: The Dialogs, 2021]을 통해 시간과 공간을 이동함에 따라 자연스레 본질이 흐려지는 언어를 이미지로 상징화하고, [이것은 바다 (이)거나 바다가 아닙니다, 2021]에서는 소쉬르[3]적 제목을 이용해 모호해 보이지만 실은 명확하게 반으로 나누어진 자연-하늘과 바다-을 그려낸다. [융해: Melting, 2020] 시리즈에서는 자연을 가공한 소금을 회화의 표면에 질감과 효과를 주는데 이용하여 자연과 가공의 차이를 의문 하게 하고, [경계가 희미해(Ice of River Project), 2021]를 통해서는 얼린 물이 녹으며 자연물(적채)로 만든 리트머스지에 흡수되는 과정을 통해 자연스러움의 결과를 시각화하며, [The Photo is Melting, 2020]에서는 ‘자연을 찍은 사진’이라는 종이에 흡수된 잉크를 인위적으로 녹게 하여 어떤 것이 더 자연스러운 것인가를 직시하게 한다. 이 모든 작품이 완성되어 가는 과정에는 작품이 제작되는 환경의 설정과 완성의 시점을 작가가 결정한다는 인위적 개입이 상정되어 있지만, 예상과 달리 번지고, 경계를 만들어내는 이미지의 흐름은 우연의 효과에 가까워 자연스럽게 느껴지게 한다. 결국 희미한 경계는 작가의 개입된 정도와 주어진 환경이 자연스레 만들어 낸 결과물 사이의 차이점, 즉 인위적인 것과 자연스러운 것의 규정할 수는 없지만 존재하는 경계를 의미하는 듯 보인다.

 작가는 작가 노트를 통해 날씨가 흐린 어느 날 하늘과 바다를 구분하는 수평선이 모호하게 보였던 기억, 크고 작은 말(言語)이 사방으로 흩어지는 과정을 통해 점점 왜곡되고 본질이 흐려지는 상황을 예로 들어 이 세계에서 이루어지는 ‘소통’에 대해 표현하고자 한다고 했다. 전자는 자연의 한 현상을 시각적으로 본 것을 의미하고, 후자는 인간의 한계를 공감각으로 느낀 것을 의미하기에 모호하다, 희미하다는 공통점 외에는 연결 지점이 보이지 않았는데, 외려 희미하다고 발화될 때 나뉘는 두 개의 의미 즉, ‘시각적 희미함’과 ‘감각적 희미함’을 작품을 제작하는 방식을 통해 하나로 집약해내어 그 둘을 연결 지었다. 같은 기표로 표현되는 ‘희미함’이 두 개의 기의로 나뉘어 작품에 개입되었으나 그 방식은 비슷하게 표현되는 것이다. 곧 작가는 시각적으로 인지한 흐릿함에서 희미함에서 감정을 느끼고, 또 감각적 모호함을 시각화 하는 것을 경계가 희미한 작업으로 제작하며 스스로 주제를 체화하고 있는 것이다. 결과적으로 작가가 집중하는 그 희미함은 그의 작품처럼 녹아 사라지지 않았고, 작가에게 흡수된 후 흔적을 남겼다.

어떠한 기준을 통해 분간되는 한계는 모든 사물과 현상에서 분명 나타나기 때문에 경계가 존재한다는 사실은 명백하지만, 그것이 선명하거나 확실하지 않은 상태를 의미하는 이번 전시 [경계가 희미해]는 여러 해석이 가능한 ‘경계’라는 단어를 다양한 방법으로 시각화 한다. 앞서 말한 것과 같이 자연과 자연스러움의 경계, 인위적인 것과 자연스러운 것의 경계가 그렇고, 또한 매체 간의 흐릿한 경계가 그렇다. 완성되어가는 과정에 주제가 함의가 된 탓에 과정이 촬영되어 영상으로 남기게 되거나, 완성되지 않은 상태로 과정을 관객에게 보여주기 위해 설치의 형태로 보여 지거나 하는 식인데 결국 작가는 본인이 말하고 싶었던 경계를 모두 허물어 버리고, 오히려 경계가 없음이 자연스러운 것임을 인정하는 식으로 전시를 구성했다. 바닷물이 기화되어 구름이 되고, 구름이 액화되어 비가 되고, 비가 응고되어 빙하가 되는 식의 자연의 순리처럼 ‘명명하는 것’은 경계를 짓는 것에 불과하며 자연스러운 변화가 어쩌면 날것의 ‘그것’이라는 것이다. 본질, 실체, 사실, 고유함 등의 언어로 표현되는 형이상학은 논의와 자성으로 그것을 찾아가는 과정에 그 본질, 실체, 사실, 고유함이 있다. 삶의 의미는 경계의 희미함을 인정하되 선명하게 살기 위해 노력하는 과정으로 작가가 작업을 하는 것과 사실 같을 것이다. 이번 전시가 작가는 물론 관객 각자의 삶을 규정하는 희미한 경계를 허물고 내밀한 속을 들여다볼 수 있는 기회가 되기를 바란다.

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[1] 자연 自然 : 1. 사람의 힘이 더해지지 아니하고 세상에 스스로 존재하거나 우주에 저절로 이루어지는 모든 존재나 상태.
2. 사람의 힘이 더해지지 아니하고 저절로 생겨난 산, 강, 바다, 식물, 동물 따위의 존재. 또는 그것들이 이루는 지리적ㆍ지질적 환경. – 표준국어대사전 (2021, 6, 29)
[2] 자연-스럽다 自然스럽다 : 1. 억지로 꾸미지 아니하여 이상함이 없다. 2. 순리에 맞고 당연하다. 3. 힘들이거나 애쓰지 아니하고 저절로 된 듯하다. – 표준국어대사전 (2021, 6, 29)
[3] Ferdinand de Saussure (1857~1913) : 스위스 언어학자로 제네바 출생이다. 1901~1913년까지 제네바 대학 교수를 지냈다. 인도 및 유럽의 비교 언어학에 있어서 세계 최초의 탁월한 업적을 이루었으며 만년에는 언어 일반의 성질에 관해서 깊이 연구하여, 통시(通時) 언어학과 공시(共時) 언어학으로 구별하고, 랑그(langue, 언어)를 파롤(parole, 말)에서 분리시켜, 사회 습관으로 체계화된 언어(랑그)를 언어학의 대상으로 결정하고, 체계에 속하는 요소는 상호간의 대립에 의해서 가치를 지닌다고 하였다. [철학사전, 중원문화, 서울, 2009]

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예술가는 비물질적 가치를 추구하는 사람일까. 비물질적 가치를 추구하는 사람도, 물질적 가치를 추구하는 사람도 종교인이 될 수 있듯 예술가도 마찬가지다. 하지만 모두가 바라고 열망하듯 예술의 가치는 비물질적인 것에 있어야 한다. 예술가를 통과하여 생산된 세계, 정신, 이상은 그것이 비록 물질적인 틀 속에 있다 하더라도 수치적 환산이 불가능한 가치를 품고 있어야 한다. 그러나 자본주의 사회가 예술을 소비하는 방식은 매우 잦게 수치적인 것에 의존하고, 특히 작품의 판매가 혹은 낙찰가를 작품의 가치와 대등한 것으로 인식하기 쉽다. 그것은 각기 다른 그림에 들어가는 노고나 시간 등은 전혀 고려되지 않고 작가의 전시 경력이나 판매 기록, 이름값 등을 기반으로 정비례하지도 않는 크기에 의해 정해지는 ‘호당 가격’만큼이나 비 객관적이다. 그러나 이 모든 숫자들은 작품의 가치를 판단하는 객관적 지표로 자주 쓰인다. 자본주의 사회에서는 가볍고 흔하고 널리 사용되는 이 숫자가 여러모로 편리하지만, 많은 비물질적/형이상학적/정신적인 가치를 배제하게 하여 이상과 현실에서 중심을 잡는 것이 삶의 큰 부분을 차지하는 작가를 쉽게 좌절하게 만들어버리게도 한다. 본인이 추구하는 정신적 가치가 인정받지 못하는 이유로 혹시 스스로가 무가치한 것을 생산하는 것은 아닌가 하는 의심을 들게 하기 때문이다. 작가 생활을 버티는 것이 힘든 이유는 비단 부족한 물질에만 있는 것이 아니며, 부족한 물질이 야기하는 정신적인 부분이 더 크다.

이성은 작가는 이러한 자본주의의 면면을 이를 발생시킨 산업화가 만들어 낸 여러 생산 방식과 디스플레이 형태를 이용하여 영민하게 표현한다. 비판하고자 하는 방식으로 창작활동을 해 나가는 이러한 아이러니가 특히 그의 작업을 돋보이게 하는 지점이다. 예를 들어 고추 조각상에서 사용된 소제목 ‘재고(在庫)’는 실제로는 기업이 수요에 신속하게 응하기 위해 보유하고 있는 물품을 의미하지만, 일반적으로는 판매되지 않아 공간만을 점유하고 있는 무가치한 재화로 인식된다. 마치 전시장에 나가지 못하고 작업실 한편에 쌓여 있는 작품처럼, 타의에 의해 의미를 가지기 전에는 무의미한 것으로 인식하는 것과 같다. 그러나 그의 퍼포먼스 안에서 판매되지 못한 이 재고들은 판매되지 못한 이유로 갤러리에서 설치/조각 작품이 된다. 관객은 같은 사물에 대해 달라지는 가치를 공간의 변화로 인지하게 되며 공산품과 작품의 차이, 대량생산과 유일무이한 것의 차이, 예술의 아우라가 만드는 농담 등을 떠올리게 된다. 이러한 유쾌하지만 진지한 가치 전복의 방식은 그림이 그려진 종이의 무게를 달아 10원/gram의 가격으로 판매하는 모습을 담은 영상 [초상화 프로젝트, 2020]와 설치 [왼쪽에서 오른쪽: 비싼 그림 순서대로], ‘돈이면 무엇이든 해결할 수 있다’는 불평등을 대표하는 문장을 저울을 이용해 현대적인 정물 사진으로 치환한 [정의의 현대적 정의] 등에서도 볼 수 있다. 일견 산업화의 공장형 대량생산 방식을 차용한 것으로 보이는 작품 [Pawn Maker, 2021]는 정체성 확립과 자기 복제 사이에서 아슬아슬하게 줄을 타고 있는 작가에 대한 비판적 시선, 작가의 손끝으로 만들어지는 것과 기계의 힘을 빌리는 것의 차이를 재고해 보는 ‘예술적 생산방식’에 대한 것으로 빗대어 해석할 수 있고, 결과적인 형태는, 체스판의 ‘졸’에 해당하는, 가장 흔하고 가장 잃기 쉽기에 가장 작은 가치를 가진 ‘pawn’이 지닌 의미와 예술가, 혹은 예술품을 빗대어 해석할 수 있다. 특히 그의 작품이 만들어지고 이동되고 설치되기까지의 과정은 전시장에 완성된 장면이 가지는 힘을 가중시키며 이 모든 서사를 종합해야 그의 작품의 진면목을 알아보고 이해할 수 있다.

행위예술의 대모로 불리는 마리나 아브라모비치의 다큐멘터리 영화 [Marina Abramovic: The Artist Is Present, 2011]에서 그녀는 만리장성의 양 끝에서 걸어와 오랜 작업 파트너이자 연인인 울라이와 만난 후 헤어지는 퍼포먼스 [The Lovers, 1988]를 끝낸 후, 파리로 떠나 처음으로 디자이너 브랜드의 옷을 샀으며 이는 정말 특별한 경험이었다고 말한다. 예술가에 대한 관념적 이미지는 실제 예술가의 모습과 다소 차이가 있으며 지금은 이를 당연하게 여길 수 있는 시대이며 예술가에 대한 낡은 고정관념을 버려야 할 때다. 또한 그녀는 재화로 교환이 불가능한 퍼포먼스를 자기 예술의 중심으로 두고 있지만, 퍼포먼스 작품에서 얻은 가치를 연출된 극적인 장면을 담은 화보 형식의 사진이라는 매체에 슬쩍 얹어 소비자에게 판매하고 있으며 그것으로 수많은 수입을 얻는다. ‘가치 있는’ 퍼포먼스를 생산해 낸 ‘작가’로부터 생산된 모든 것은 동일한 가치를 가진다는 것, 즉 지금 시대는 가치가 가치를 만들어 낼 수 있다는 것을 의미한다. 후원금이나 지원금 같은 공공/사적 기금만으로 예술 활동을 이어 가기 위해서는 끊임없이 이전과 다른 신선한 기획을 내놓아야 하며 그것을 평범한 생활인이기도 한 작가가 혼자 오롯이 이루어 낸다는 것은 거의 불가능하다. 그런 연유로 작가 활동 만으로 생계를 잇는 작가는 극히 드물다. 특히 시작하는 단계의 작가에게 그 가능성은 거의 제로에 가깝다. 가난을 예술가의 고정 값으로 두는 사회와, 이를 숙명처럼 받아들이는 작가는 지금의 현실에 맞지 않다. 현대사회는 다재다능하여 순수예술 이외의 것도 제대로 해 나가는 인간으로서의 예술가를 요구한다. 그래서 당연하게 작품 판매만으로 생계를 이어가는 것만이 성공한 예술가의 모습이라고 말할 수도 없다. 하지만 아이러니하게도 예술가가 사회에 쉽게 귀속되지 못하기 때문에 어떤 예술가는 비판적인 시각으로 사회를 바라볼 수 있게 되며 그것이 아름다운 예술로 승화되기도 한다. 만약 어떤 작가가 생산해 낸 작품이 곧바로 환금성을 지니지 못한다는 사실이 예술을 포기하게 하는 이유가 된다면, 그 작가가 가진 태도는 자본주의 사회가 예술을 대하는 시선과 크게 다르지 않다는 사실을 염두에 두어야 한다.

‘사회 구성원이면서도, 사회로부터 소외된 것 같은 감정’, ‘곧 시작하는 단계의 작가로서의 나는 후기 자본주의 사회에서 예술가로 살아남기 위한 방법을 모색 중이다’, ‘노동이 생존의 수단이 된 현대 한국 사회에서 사람들은 생존을 위해 고군분투하고 있다. 이러한 현실 속에서 젊은 예술가인 나는 종종 실업자로 간주되는 것이 현실이다. 이러한 생존의 문제 앞에서 예술가로서의 꿈을 계속 좇는 것이 옳은지에 대한 고민은 계속될 것이다.’는 작가의 자조는 차라리 꿈에 대한 미련 없이 노동자로 편히 살아가기를 갈망하는 [팔자 좋은 놈, 2019]이라는 로봇청소기 작품으로 승화되었다. 예술가를 떠난 예술의 결과물은 거대한 금전적 가치를 지닌 하나의 사물이 될 수 있지만, 세속적인 것은 작품을 대하는 태도와 그 과정 안에 놓인 예술가에게 체화되지 않아야 하고 오로지 대상화 되어야만 한다. 그리고 이 부분이 이성은의 작업에 기대를 걸게 되는 지점이다.

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인간에게 어떤 의미나 가치를 지닌 것은 시간이 지나 새로운 세대가 나타나도 끊임없이 전수되고, 이어지며, 소비된다. 특히 명작, 명화, 명곡이라 불리는 예술 중 일부는 고전classic, 걸작masterpiece이라는 이름 아래 원본 그대로 혹은 용인되는 범위 내에서 시대의 요구에 따라 약간의 변형만을 거쳐 그 명맥을 이어왔다. ‘전통’이라 사전적으로 해석되는 서양의 Classic클래식이 가진 의미와 달리 한국의 전통예술은 민간의 집단이나 공동체에서 오랜 시간에 걸쳐 전수되어 표현되어온 예술을 포함한다. 원본성과 그 고유의 가치를 중요하게 여긴다는 점에서 이들 모두가 예술의 범주에 들게 되었다면, 예술의 범주에 들어 주류에 편승하지 못했지만, 오랜 세월에 거쳐 끊임없이 살아남은 조금 다른 전통 또한 존재한다. 전통은 그 양태를 명확히 규정하거나, 정의하기 어렵다. 주로 전통예술과 전통을 혼합하여 사용하기 때문이기도 하고, 전통 중에서도 사람들이 인지하지 못한 채 자연스레 삶에 스며들어 이어온 것이 있기 때문이다. 이러한 후자 형태의 전통은 오히려 예술 혹은 고유하여 있는 그대로 지켜야 할 문화라는 테두리 안에 고정되지 않기 때문에 재해석의 범주가 제한되지 않고, 여러 타 문화와 결합하는 것이 가능하다. 그리고 오히려 그것의 독특한 자율성과 자생 덕택에 오랜 세월에 거쳐 존속될 수 있었다. 그러나 이러한 가변적 속성은 여러 가지가 뒤섞인 결과물을 만들어 이미지 자체의 왜곡이 심하거나 식별이 어렵게 변화할 가능성이 있다. 그 때문에 해석의 여지는 점점 사라져 더욱더 소외된 문화로 남게 되는 것이다. 박지원 작가는 전통예술이 아닌 전통 중에서도 제도권에서 소외되었지만 오랜 시간 한국인의 정서에 고정되어 이어온 문화와 이를 위와 같이 소비하는 방식에 흥미를 느끼며 그것을 주제로 작업한다. 특히 민족성, 풍속, 풍물, 민속문화, 기복, 종교 등 한국인의 정서적, 정신적 전통과 그것을 뒤섞어 표현하고 소비하는 한국인의 방식에 흥미를 보인다.    

한국사상의 맨 밑바닥에는 토속신앙(土俗信仰)인 민간신앙이 있으며, 그 위에 일천 년 역사를 가진 불교 신앙이 얹혀 있고, 그 위에 유교, 기독교 신앙과 서구사상이 곁들여 있다.[1] 존 레넌은 1971년 노래 을 통해 국가와 종교로부터의 해방을 상상했다. 반면 한국에서는 1972년 국가주의를 표방한 유신정권이 들어섰고, 이후 새마을운동[2]이라는 거창한 이름 아래 거침없이 산업화하기 시작하여 농업국가에서 공업국으로 변모하기 시작했다. 유불선[3]이 혼재한 세상에 산업화라는 신령神靈이 올라타게 된 것이다. 한국인의 정신은 산업화로 인한 급변에 따라가지 못했고, 그 혼재의 결과는 여전히 곳곳에 남아있다. 작가는 내세를 떠도는 혼령을 쫓는 사냥꾼처럼 주변을 배회하며 근방의 전통과 이에 달라붙은 산업화의 물리적 잔재와 목적 지향 주의, 성과주의, 물신주의 등의 정신적 잔재를 찾아 객관적인 시선으로 재현한다.

산업화의 상징인 형형색색의 플라스틱 신문물은 가볍고 간편한 생필품이 되면서 집마다 존재하는 색의 상징물처럼 되었다. 한국인의 플라스틱 사랑은 삶 곳곳에 스며들어 마치 산업화를 제대로 완수했다는 자만심이 팽배하는 듯 곳곳에서 만병통치약처럼 사용되기 시작했다. 특히 80년대 컬러텔레비전의 보급과 맞물려 경험하지 못한 색을 실컷 누려보겠다는 강인한 의지처럼 인공의 색은 위세를 떨쳤다. 70년대를 2~30대 젊은이로 보낸 현재 6~70대 중-노년층의 패션에서 볼 수 있는 원색, 형광 컬러는 실제 그들이 가치 있게 느꼈던 주변 사물로부터 추출된 평범하지만 보편적이지 않은 미감일지 모른다. 어떤 세대에게 익숙해진 부조화는 부조화가 아닌 일상이 되어버리고, 다른 세대에게는 부조화 그 자체일 것이기 때문이다. 또한 작가가 풍물 시장에서 발견한 이러한 ‘날것’은 목적을 위해 수단을 가리지 않는 한때의 한국인 정서 또한 담고 있다. 대량생산만 가능하다면 그 무엇도 만들어낼 수 있다는 자신감이 생산한 수많은 플라스틱 성상聖像과 전통적인 기법으로 만들어지지 않은 전통(스러운) 공예품, 경전은 견고하나 그것을 풀어내는 이미지에 관한 규칙은 없는 듯 상징성만을 납작하게 덧입힌 제의 용품, 기호로만 작용하는 여러 형태의 숭배 이미지, 기원이 불분명한 산신도, 가짜 골동품 등은 빠르게 흐르는 현재의 시간과 느리게 흐르는 예전의 시간 흐름의 벌어진 틈에서 스며 나온 누수 현상에 의해 생산될 수 있었던 부조화의 결과물일 것이다.

정령, 샤머니즘, 배물, 자연숭배 등의 민속신앙을 기반으로 한 한국 문화에서 흔히 볼 수 있는 서낭당, 약수터, 솟대, 장승 등의 제의 제식 장소는 근본적으로 성스러운 형태를 가져야 하지만, 경전이나 조직이 없는 데다가 소원성취 등의 기복[4]추구를 최대의 목표로 두기 때문에 인간의 속물적 근성이 아주 쉽게 발현되기도 한다. 엘리아데[5](Mircea Eliade, 1907년~1986년)는 그의 저서 [성(聖)과 속(俗)]에서 성의 진정한 모습이란 과연 무엇인가에 대한 답변으로 ‘성은 곧 속의 반대’라 정의했다. 작가는 성과 속을 영험한 곳과 그곳에 이질적으로 들러붙은 싸구려 플라스틱 제품에 의해 더욱 깊게 드러나게 한다. 분위기와 무드보다는 지극히 실용성에 초점을 맞춘 이러한 이질적 요소는 실제 한국 곳곳에서 발견할 수 있다. 아마 가장 낮은 가격으로 구매할 수 있기에 여기저기 자리할 수 있었을 플라스틱 바가지와 고무호스 등은 실용성과 저렴함이라는 물신 아래 언제 어디서나 용인되는 한국인만의 인정人情일지도 모르겠다.

비빔밥은 원래 골동반(骨同飯, 혹은 骨董飯) 혹은 화반(花飯)이라 불렸는데 골동반의 경우 한자는 ‘어지럽게 섞는다’는 의미가 있다.[6] 소위 비빔밥 문화라 불리는 한국의 문화는 말 그대로 어지럽게 섞여 있는데, 이렇게 된 가장 큰 이유 역시 빠르고 쉽게 모든 것을 섭렵하려는 특유의 한국성 때문일 것이다. 한국인이 전통을 받아들여 자기화하고 새롭게 선뵈는데 재능을 발휘하듯 작가는 그 방식 그대로 재생산된 전통을 빠르게 자기화하고, 현대적 기법으로 재현한다. 평면의 표현방식 역시 서구의 유화 기법을 이용하지만, 주제와 소재 자체는 지극히 동양, 한국적이다. 그러나 우리는 이를 서양화라는 카테고리에 당연히 편승시킨다. 이처럼 문화변용(cultural acculturation)이자 문화융합(cultural meta-morphosis)현상은 한국에서는 지극히 보편적 현상일지 모른다. 이전에 발표한 <인왕산> 연작에서 작가는 ‘인왕산의 암석 표면의 흐르는 듯한 붓질의 표현 안에서 색이 뒤섞이는 우연성의 효과를 통해 인왕산의 복합적인 문화가 가지고 있는 자율성을 상기하고자 했다‘고 언급했다. 이 역시 이질적 요소가 합쳐져 자연스럽게 보이는 한국 자체의 문화를 대변하는 것과 같다. 특히 두 문화가 절충하여 서로 변모하고 때로는 제3의 문화를 만들어가는 문화변용을 의미하는[7] 습합(習合)현상에 특출난 재능을 보이는 한국인의 가치체계와 세계관은 작가에 의해 위트 있게 발현된다. 모든 것을 뒤섞는 것에 재능이 있다고 하지만, 그 자체를 주제로 가져오는 가져와 작업으로 푼다는 것은 흔하지 않은 일이며, 그 점이 박지원의 작품을 주목하게 하는 힘이다.

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[1] 장정태, “한국불교와 민간신앙의 습합현상(5)”, 통불교신문, 2020.09.23.
[2] 요약근면·자조·협동 정신과 ‘잘 살아보세’라는 구호를 바탕으로 빈곤퇴치와 지역사회개발을 위하여 1970년부터 전개된 운동, 『두산백과』, 2020.11.08
[3] 삼교(三敎)는 고대 중국에서 유교, 불교, 도교의 세 종교를 아울러 가리키던 용어로, 유불도(儒佛道) 또는 유불선(儒佛仙)이라고도 한다. 『위키백과』, 2020.11.08
[4] 祈福信仰. 기복신앙이란 복을 기대하는, 즉 본인에게 득이 되는 복(福)을 바라는(祈) 신앙 행태를 말한다. 여기서 '복'이란 재물, 무병장수, 내세의 공덕, 자손의 번창 같은 일체의 인간적 욕심을 포함한다, 『위키백과』, 2020.11.08.
[5] Mircea Eliade(1907~1986), 루마니아에서 태어난 비교종교학자이자 작가, 『위키백과』, 2020.11.08
[6] 최준식, “위대한 문화유산”, 네이버 캐스트, 2010.10.06.
[7] 장정태, “한국불교와 민간신앙의 습합현상(5)”, 통불교신문, 2020.08.21.

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식물을 사랑하는 주부 A는 나무를 예쁜 수형으로 만들기 위해 가지를 철사로 묶는다. 한 주간 숲을 밀어 도로를 확장하는 현장에서 일한 건설업 종사자 B의 취미는 등산이다. 온라인 쇼핑몰에서 친환경 유기농 채소를 판매하고 있는 C는 신선하고 청결한 배송을 위해 비닐을 사용한다. 풀 내음을 좋아하는 D는 예측 불가능한 산보다는 잘 조성된 식물원을 더 좋아한다. 최근 부친상을 치른 E는 부친이 사후 아름다운 자연 속에서 편히 쉬길 바라는 마음으로 선산을 말끔하게 정돈하고, 좋은 돌로 만든 비석을 세웠다. 때로 자연을 향한 욕망이 선을 넘으면, 자연을 훼손하는 쪽으로 선회하게 된다.

삶 속 아이러니는 흔한 먼지처럼 몸 곳곳에 붙어 있다. 예술이 그 지점을 가리켜 그것을 자각하게 되는 순간, 그것을 없애던, 없애지 않던, 우리의 정신에 자신의 존재감을 각인한다. 전예진은 삶에 변수가 되기를 희망하지만, 변수가 되지 못하는 (정지된) 이미지[1]의 서사를 압축하거나 길게 늘이는 방식으로 미술이 어떻게 현실에 개입되고, 현실에서 어떤 사건을 만들어 낼 수 있는지[2]를 실험한다.

스토리의 한 컷, 혹은 여러 컷을 배치해 재현하는 것이 흔한 방식의 회화라면 전예진의 드로잉은 수 개의 이미지 레이어와 텍스트 레이어를 한 장의 화면에 겹친 방식으로, 영상은 연결되는 컷 사이사이 책갈피 형식의 상이한 컷을 끼워 넣는 방식으로 표현된다. 이 화면들은 대체로 자연과 아무런 관계가 없어 보이는 ‘자연스러운’이라는 형용사의 아이러니와 다분히 의도적임에도 타의에 의해 수동적인 체하는 ‘어쩔 수 없다’라는 문장의 아이러니에 대한 표현이다. 드로잉에서는 주로 자연(가공품)을 대하는 인간의 태도로 예를 들어 특별한 의미를 부여받아 신성시되는 수호 석과 조경에 사용되는 수만 개의 돌을 대하는, 같은 물질로 이루어진 하나의 가공되지 않은 자연물에 대한 이중적 태도, 자연을 사랑하고 보호한다는 명목으로 조성되는, 철저한 인간 맞춤형의 인공 숲, 도시 환경에 맞지 않는 수종의 나무를 심은 뒤, 표지판이 잘 보이지 않는다는 핑계로 매년 꽃이 피기도 전에 엄청난 비용으로 가지치기를 하는 행정, 이미 한 토양에서 잘 자라난 나무를 뽑아 더 나쁜 환경에 심어지는 가로수, 거센 바람을 막아주는 것은 좋지만, 창을 가리는 것은 허용할 수 없는 단지 내 조경 등의 끊임없이 가공되는, 자연 그대로이지 못한 자연을 대하는 모습이다. 둘째는 주로 영상에서 쓰이는 것으로 앞선 예와 정반대로 이미 기능이 말소되어 아무런 존재감도 가지지 못하지만, 경험이 축적되어 스토리가 쌓인 공산품, 기성품, 추억이 담긴 물건, 다시 만날 수 없는 인물 등에 대한 연민과 호기심을 통해 ‘보통의, 일반의, 흔한’ 삶에 일어난 작은 사건, 균열, 자각으로 변화되는 삶을 관찰한다. 그리고 마지막으로 이 모든 것이 겹쳐진 사물에 대한 감각의 환기로 예를 들어 콘크리트처럼 자연의 돌과 인공의 시멘트가 합쳐진 소재를 이용해 ‘어울려진다는 것’은 무엇인지에 대해 생각하게 한다. 

이처럼 그의 작품은 ‘자연-어우러짐-문명’을 넘나들고, 옮겨 다니며, 합치고 나누어 그 안에서 벌어지는 아이러니한 사건과 그 주변의 감정들을 추적한다. 흔히 볼 수 있는 장면을 하나의 이미지로 상정해 그 이미지에 남겨진 흔적들 사이의 연관을 가늠하고, 이미지가 가진 기운을 통해 사건을 상정하거나 이미지가 가진 고정된 의미와 가변의 가능성을 예측해 본다. 나무를 올곧게 지탱하기 위해 나무로 지주목을 만들어 내는 것처럼 더 나아지기 위해 이미 나은 것을 훼손하는 굴레에 갇힌 우리의 삶을 들여다보게 한다. 

‘우리 강산 푸르게 푸르게’라는 표어로 나무 심기 운동을 수십 년간 벌이고 있는 회사는 대체로 나무를 소재로 하는 제품을 만든다. 햇빛에 반사되어 일렁이는 반짝이는 것[3]을 향한 인간의 욕망은 그렇게 아이러니로 점철된 세상에서 용인되는 흔한 서사에 불과하다. 전예진은 그 흔한 장면을 이야기한다. 기꺼이 변해야 한다는 적극적인 운동도 아닌, 마땅히 받아들여야 한다는 씁쓸한 용인도 아닌 그저 우리의 삶이라는 블랙코미디를 날카로운 유머로 전한다. 허리를 숙여 바닥을 보는 것보단 하늘을 올려다보는 편이 낫다[4]는 자조로부터 정작 들여다보아야 할 가까운 것은 외면하고, 먼 산만 바라보는 흔하고 낯선 우리의 삶을 되새겨보게 하는 그의 작품은 특히 요즘처럼 자연이 인간을 향해 일어서는 상황을 돌아보게 한다. 그의 작품을 통해 반환점에 와 있기에 더 이상 전환점은 없는[5] 시선을 관객이 갖게 되길 기대해본다.

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[1] 작가노트
[2] 작가노트
[3] <유통단지> 3’28”
[4] <박힌 돌> 4’08”
[5] <박힌 돌> 3’24”

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긴 서사narrative를 압축된 장면에 담은 기독교 미술에서 시작하여 온갖 상징symbol으로 관객에게 이미지 읽기를 요구했던 르네상스의 회화로, 영혼이 아닌 신체로 바라보기에서 신체로 표현하기로, 또 얼마 되지 않아 아무것도 읽지 않기를 극도로 목표했던 모더니스트 페인팅으로 이어진 긴 역사의 회화는 오랜 시간 감상의 목표를 어느 정도 계산해 왔다. 그러나 애석하게도, 예술이라는 시각적 완성품은 여전히 직관이 해석에 우선한다. 어쩌면 이미지 읽기는 관객에게 선택받은 작품에 용인되는 특권일 수밖에 없는 것이다. 그러나 시선을 이끄는 것이 곧 해석으로 이어진다고는 볼 수 없다. 회화에 있어 장면으로 시선을 끌려는 장치들. 예를 들어 화면 속 인물의 신체 일부나 눈빛의 방향으로 시선의 흐름을 유도하거나, 잔인하거나 자극적인 형상, 강렬한 색감 등을 통해 무의식적으로 관객의 마음을 사로잡는 표면은 또한 작품의 목표 자체가 되기도 했지만, 관객의 마음은 모두의 기대와 예상 밖에 푼크툼punctum[1]으로 연결된 기억의 작은 지점 혹은 화가가 미처 인지하지 못하고 남겨버린 지문 자국, 학습에 기억에 의해 익숙해진 작품에 향하게 되어 버릴 수 있다. 이에 회화의 장면은 어떠한 방식의 새로운 보기와 읽기를 제시할 수 있을까.

회화의 역사가 1. 다른 무언가의 대체품이다. 2. 더 이상 특정 영역의 전유물이 아니어도 된다. 3. 읽히지 않아도 된다. 4. 실제를 재현하지 않아도 된다. 5. 아무것도 아니어도 된다.로 이어지며 관객에게 보기 방식의 변화를 은연중에 요구하는 때에도 관람은 보통 우선 직관에 의존했다. (물론 선호도는 선행학습에 영향을 받는다) 정하슬린 작가는 이러한 오랜 관습적 단계, 언뜻 보기-관찰하기-이해하기를 반복하는 장치로서 회화를 말한다. 현대미술에서 회화 매체에 대한 관심은 날로 커져 캔버스 덩어리를 조형물로 인식하거나, 디스플레이 방식에 변화를 주어 다각적 관람을 유도하거나, 캔버스 표면의 전부 혹은 일부를 훼손시켜 2차원성에 금기를 놓는 등으로 매체를 활용해 왔다. 그러나 이러한 방식은 결과적으로 회화라는 매체 자체를 벗어나게 되어 버렸다. 2차원의 화면을 구성하는 것에 의의를 지닌 회화 안에서의 연구가 2010년 전후로 우후죽순 나타났음에도, 결국 진정한 의미에서의 회화는 더 설명하기 힘들어진 것이다. 이에 작가는 매체의 고유한 표현법을 변하지 않는 굳건한 기준으로 놓고 캔버스 표면의 부분을 차지한 각 형상들의 적극적인 조화를 통해 회화 자체의 맛을 이끌어내 다양한 기법을 통한 감각적 배열을 시도한다. 각 재료의 질감, 색감, 형태는 고유한 층layer을 가지고, 완성을 위해 쌓아 올린 모든 이미지의 층들은 서로의 층과 맞닿아 하나의 덩어리로 합쳐지지만, 고유한 역할을 드러내어 확실한 존재감을 어필한다. 이러한 표현법은 2차원의 공간을 차지한 이미지들이 3차원의 환영으로 보이는 것이 가능한 유일한 회화만의 주체성을 만끽하게 하는 장치로서 활용된다.

이번 전시의 제목은 [Modern Touch to Salad]다. 각종 재료의 특징을 살리면서도 적절한 조화로 궁극의 맛을 끌어내는 샐러드처럼 각 재료의 질감, 색감, 기법을 통해 고유한 형태를 만드는 것. 그리고 그 고유함을 가장 멋진 배열로 끌어내는 것이 회화다. 그리고 감상은 찰나의 느낌 이상의 시간을 요구하는 것. 오랜 시간에 걸쳐 식사를 하는 시간과 같다. 여러 번에 걸쳐 거대한 화면을 한 입 크기로 나누어 음식을 맛보는 것처럼. 다양한 형태를 통한 배열과 조화를 음미하는 시간이 되기를 바란다.

“하나의 캔버스 안에서 여러 조각의 독립된 화면을 만들고, 확장 혹은 연결의 방법을 통해 얻은 넓어진 틀 안에서 또다시 개별적인 단위를 중첩해 하나의 화면을 완성한다. 그리고 싶은 것을 회화로 옮겨오는 것에 즐거움을 느끼기보다는 그리는 행위의 과정 자체에 집중하며, 평면을 이끌어 가는 게 아니라 이끌려 가는 데에 흥미를 느낀다. 비의도적인 언어란 추상적인 언어이다. 평면 안의 형태들은 최소한의 은유만 담은 형태로서 색과 프레임과 같은 회화의 형식적 요소를 극대화한 형식주의로 오독의 가능성이 있지만, 그보다는 물질과 이미지 사이에 있는 회화 매체가 실제와 가상세계의 대응 항을 뛰어넘을 가능성을 찾는다고 할 수 있다. … 나는 이러한 과정을 통해 궁극적으로 이미지가 아닌 것, 완전히 이미지만은 아닌 것 / 물질세계와 평면 세계 사이의 회화를 긍정하며 디지털 이미지와 구별 지을 수 있는 것이라 믿는다. 또한, 이러한 시감각을 미각에 비유하여 (개인의 개별적인 감각이지만 동시에 어느 정도 합리성과 보편성이 있는 감각, 직관적으로 사고할 수 있는 감각) 관객이 감각하는 시간을 조금 더 늘려보고자 한다.”  - 정하슬린의 작가 노트 일부

음미하다 1 吟味-- [음미하다]
1. 시가를 읊조리며 그 맛을 감상하다.
2. 어떤 사물 또는 개념의 속 내용을 새겨서 느끼거나 생각하다.[2]

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[1] 프랑스의 구조주의 철학자이자 비평가인 롤랑 바르트(Roland Barthes)가 <카메라 루시다>에서 내세운 개념으로, 「찌름」을 뜻하는 라틴어 「punctionem」에서 비롯됐다. 푼크툼은 똑같은 작품을 보더라도 일반적으로 추정ㆍ해석할 수 있는 의미나 작가가 의도한 바를 그대로 느끼는 것이 아니라, 관객이 자신의 개인적인 경험에 비추어 지극히 개인적으로 작품을 받아들이는 것을 말한다. 푼크툼은 「찌름」이라는 의미에서도 알 수 있듯이 자신의 경험에서 오는 강한 인상이나 감정을 동반한다, PMG지식엔진연구소, 『시사상식사전』, 2019.9.24, https://terms.naver.com/
[2] 음미하다, 네이버국어사전, 『표준국어대사전』, 2019.9.24, https://ko.dict.naver.com

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고속도로 밖 바퀴가 빠진 채 낡아 있는 폐차, 비닐은 낡고 찢어져 바람에 흩날리지만, 골조만은 튼튼히 살아 있는 비닐하우스, 때가 타고 한쪽 눈알이 빠진 색 바랜 인형 등. 모습이 많이 변형된 익숙한 사물을 우연히 보게 되었을 때 느껴지는 공포가 있다. 우리가 그러한 사물에서 특별한 감정을 느끼게 되는 이유는 그 이미지 자체의 미적인 요소 때문이라기보다는 사물이 여러 사건을 겪었을 것이라는 어두운 느낌의 전제와 그의 기능을 다 한 뒤 버려지고 말았다는 실체적 사실에 있다. 박수현 작가의 작품에 등장하는 소재는 일견 이러한 종류의 아스라한 느낌이 스며든 인간이 만들어 낸 공산품 관찰하기에 한정된 듯 보인다. 그러나 공을 들여 이미지를 읽다 보면 사람은 자신에게 필요하지 않은 것은 만들어 내지 않는다는 차가운 진실과 필요가 다하면 사물의 의미는 사라져 버린다는 사실이 선명히 드러난다.

흔하게 경험하기 때문에 그럴 만한 과학적이고 논리적인 이유가 있을 것이라 위안하고 무심코 넘기게 되는 사소한 사건들이 있다. 우연히 돌부리에 걸려 넘어지고, 우연히 문이 닫히고, 우연히 종이비행기가 날아오는 우연한 사물의 공격들. 하지만 잦은 우연이 반복되어 정체를 알 수 없는 필연의 힘으로 느껴질 때, 어떤 이는 그 불안을 이겨내려 합당한 근거를 찾는 모험에 나설 것이고, 어떤 이는 그 힘의 실체가 드러날지 모른다는 두려움에 안전이 보장된 정도의 적당한 거리를 두게 될 것이다. 박수현 작가의 작품은 사물이 만들어내는 우연적 사건으로 야기된 두려움에 대한 거리 두기가 겹치고 겹쳐 화면을 이루어 낸다. 갓 태어난 상태가 아닌 나름의 인생 흐름을 가진 사물들의 인생 궤적이 작가의 삶의 궤적과 포개지는 찰나를 포착해 재료의 질감을 살려 재현하는 과정은 작가의 눈에 들어온 그 시간의 지점 앞과 뒤를 박제하여 부동의 소재가 되어버리고 만 사물의 이야깃거리를 무심히 배제하고 오히려 사물의 이미지로서의 존재감 자체를 부각한다. 이는 역설적으로 그 거리라는 것은 물리적인 것에 그칠 뿐, 사물의 그리기 대상으로의 역할은 충분히 이행되어 작가에게 오랜 시간 관찰하고, 묘사하게 하여 두려움의 대상과의 심리적 거리를 줄이게 된다는 것을 의미한다.

3차원을 2차원으로 옮긴다는 말로 설명되는 회화 매체는 흔히 2차원의 평면 안에 3차원의 환영을 만들어 낸다는 의미로 풀이되지만, 작가에게 있어 이 문장은 3차원으로 이루어진 삶의 주변에 흔하지만 미혹적인 장면을 공간 속에 가둔다는 의미를 가진다. 여러 우연적인 작은 사건들의 중첩은 큰 하나의 사건으로 보일 수도 있지만, 변형되는 과정을 통해 사물의 이야기를 배제하여 그 자체의 이미지로만 보이도록 하며, 보이는 면만 기능하는 회화 속 다수의 이미지처럼 세상 모든 사물, 넓게는 사람, 그들을 둘러싼 세상도 예상 가능한 모습 그대로만 기능하기를 바라는 작가의 소극적 적극성(거리를 두되, 자세히 관찰하려는 의도)이 반영된 결과로 볼 수 있다.

박수현 작가의 작품 속에는 일반적으로 위험성이 느껴지지 않는 주변 소재와 환경이 건조하게 그려져 있다. 마띠에르matière가 느껴지지 않는 재료를 캔버스에 얇게 입혀진 장면은 눈 앞에 펼쳐진 세상의 표면만을 얇게 발라내어 캔버스의 표면에 살짝 덮은 듯, 보이지 않는 이면을 크게 덜어낸다. 작가만의 그리기 형식은 담되 감정은 드러내지 않는 선들이 묘사하는 것은 작가가 의도적으로 만들어 낸 ‘표면 바라보기’이며, 실상 회화에서 다루는 이미지라는 것의 허상을 공연히 표현하여 내러티브narrative를 배제한 이미지의 실체를 자연스레 주장한다. 곧 그의 작품은 관객을 온전한 보임에 집중하게 만들어 사물에 대한 낯선 바라보기를 경험하게 한다. 

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정수정의 작품들은 하나하나 독립된 존재가 아니라 작가가 만들어 낸 세상의 탄생으로부터 시작되는 긴 서사의 단편들을 담은 이미지다. 작가는 글자 없는 그림책의 부분들을 한 장면씩 그리고 또 보이며 이것이 이야기의 어디쯤 위치할 장면인지, 어떤 부분을 의미할 것인지에 대한 의문을 유도한다. 관객은 본능적으로 이 그림책의 줄거리를 읽으려 퍼즐을 맞추듯 작품의 순서를 고민할 것이다. 작가는 언뜻 보기에 명확하지 않은 장면에 순서를 추측할만한 힌트를 남겨 놓았다. 관객은 반복된 교육으로 몸에 익은 흔한 서술구조에 따라 세포 혹은 우주로 보이는 이미지에서 탄생이라는 시작을, 꿈틀거리며 세상 밖으로 나오려는 추상적인 이미지에서 유의미한 생명체를, 그렇게 자라난 인간의 형태를 띤 생명체의 일과를, 그들이 모여 만들어 낸 미지의 세계를 차례로 느끼게 된다.

작품에서 자주 등장하는 모티브는 ‘신god’이다. , <열매를 기리는 헬퍼, 2018>, <동산에서 태어난 자, 2018> 등의 작품 제목에서도 알 수 있지만, 신화를 바탕으로 한 보티첼리Sandro Botticelli의 작품을 차용한 장면의 구도를 통해서도 알 수 있다. 이 신들은 정면을 응시함으로써 ‘감시자big brother[1]’가 되기도 하고, 두 손을 곱게 모아 마리아Maria가 되기도 하며, 동물의 모습을 닮은 님프Nymph가 되기도 한다. 편하고 익숙한 인간의 모습을 한 피조물은 시점이나 자세, 행동에 따라 여러 형태의 신이 된다. 곧 작품 대부분은 이러한 신들의 탄생과 자람, 응시, 활동의 장면을 담은 것으로 그 자체가 작가가 만든 세계에 대한 묘사들이다.

보쉬Hieronymus Bosch의 에 대한 답으로 그렸다는 작가의 작품 < Giving Answer to Bosch 보쉬에 답하다, 2018>에서 그의 세계와 세계관을 총체적으로 알 수 있다. 먼저 보쉬의 은 가로 약 4m의 여닫을 수 있는 세 폭 제단화triptych로 왼쪽부터 ‘에덴동산-연옥(혹은 유토피아utopia[2])-지옥’이 여러 상징으로 표현된 작품이다. 비교적 명확하게 에덴동산과 지옥으로 표현된 좌우 날개Wing 부분과 달리 중앙의 패널에 대한 해석은 다양하게 나뉘는데, 정수정의 는 특히 이 중앙부분과 내용으로 궤를 같이하며 형태적 유사성을 띤다. 정수정의 작품은 연결 또는 분리되는 5폭의 가로로 긴 그림으로 보쉬의 것과 달리 공간을 나누지 않고 전체를 하나의 시공간으로 균등하게 표현되었는데, 마찬가지로 유토피아, 혹은 디스토피아dystopia[3] 등 여러 의미로 해석의 여지를 남기고 있다. 여러 미술사가가 보쉬의 작품을 해석해온 것과 같이 관객 역시 정수정의 작품에 여러 해석을 남길 것이다. 그러나 수많은 각자의 모든 해석의 세계에는 공통으로 현실에 존재하는 수많은 이분법이 없다. 실제와 환상, 선과 악, 남과 여, 젊음과 늙음, 기쁨과 슬픔 등. 사실 작가가 관객에게 의도적으로 요구하는 유일한 바는 그 ‘구분되지 않음’에 있다. 그러나 역설적으로 이 구분되지 않음은 결국 보쉬의 작품 중 좌측 날개에 표현된 에덴동산과 연결된다. 에덴동산 장면은 모든 자연의 피조물들이 공존하고, 구분과 경계가 모호하며 완벽한 세상을 그리고 있다. 나아가 보쉬 작품의 우측 날개에 표현된 ‘자연’이 완전히 배제된 지옥은 정수정의 작품에서 문명을 대변하는 총, 기타, 공, 책, 야구 배트 등의 공산품으로 상징화되어 작품 속으로 스며들었다. 그러나 장면을 옮겨오면서 상징이 가진 부정적 이미지는 사라지고, 작가의 의도대로 객관적이고 담담하게 담겼다. 결론적으로 정수정의 세계는 <쾌락의 정원>의 세 패널의 합쳐진 공간, 즉 ‘자연-인간-문명’의 경계가 모두 무너진 한 층 더 현대적인 에덴동산을 의미하는 것으로 볼 수 있다. 이로써 작은 장면들로 빽빽하게 채워진 긴 하나의 장면은 보쉬가 제시한 세계에 대해 현시점으로 응답한다. 그 속에서 관객은 마음의 위안을 찾기 위해 논리와 과학으로 진실을 탐구하는 인간의 모습과 그와는 정반대에서 무형의 신을 만들어 절대적으로 신뢰하고 오히려 진실과 멀어지는 인간이라는 양극단의 모습. 신화와 종교(혹은 이단)적 요소를 심어 대단한 과학적 발전에도 여전히 허상을 좇는 우리를 읽어낼 수 있다. 존재하지 않는 작가의 세상 역시 보쉬의 그림이 그러하듯 우리의 현실을 평평하고, 무덤덤하게 담고 있다. 이로써 작가는 어느 쪽에도 치우치지 못하는 인간의 양가감정과 이중성이라는 무형의 것, 보이지 않는 힘과 이끌림을 유형의 이미지로 표현했다.

없는 것을 존재하게 만드는 예술가의 지위는 사실 세상의 무엇도 지휘하지 못함에도 언어 너머에 존재하는 감정 혹은 생각을 끌어낸다는 점에서 어느 정도의 힘을 가진다. 작가는 이러한 정제된 통제력을 그의 그림 속에 실제적이지 않은 형태의 이미지와 2~3차원을 자유로이 운용하며 담아냈다. 그의 생명체(드로잉)는 물감(색)을 먹고 자라난다. 작가는 밑그림을 그려 채색을 해 그림을 완성하는 긴 시간을 탄생으로부터 성장을 통해 하나의 생명체로 완성되는 과정으로 비유하였다. 피조물이 스스로 완성되기 위한 에너지 혹은 곁에 두고 함께 생활하는 반려 체로 표현된 미술 질료medium는 캔버스 표면에 부피감을 드러내며 캔버스 밖 감상자를 끌어들인다. 피조물의 우상화를 위한 장식으로도 이용되는 그 질감은 작품의 표면과 실제를 연결하는 통로로 작용하여 그림 속 신과 그림 밖 인간의 경계를 무너뜨린다. 서로를 응시하며 인간은 자신을 신격화하려는 욕망에서 벗어나게 되고, 신은 인간에 대한 그의 역할에서 벗어나는 순간을 맞이한다. 그 순간의 경험이 곧 작가가 구축한 세상에 대한 직접적인 경험이다. 작품 속에서 미완성 혹은 드로잉으로 남겨진 부분은 관람자에게 바라보는 것만 가능한 그의 지위에 머무를 것을 강요하고, 예술이 가진 한계를 친절하게 설명하며, 우리가 꿈꾸는 모든 것들은 사실은 예술 안에서만 가능하다는 역설을 보여준다. 믿고 싶은 것과 믿을 수밖에 없는 것 사이에는 아무런 공간도 존재하지 않는다는 사실을 일깨우듯 말이다.

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[1] 사회학적 통찰과 풍자로 유명한 영국의 소설가 조지 오웰(George Orwell, 1903∼1950)의 소설 《1984년》에서 비롯된 용어이다. 긍정적 의미로는 선의 목적으로 사회를 돌보는 보호적 감시, 부정적 의미로는 음모론에 입각한 권력자들의 사회통제의 수단을 말한다. – 출처:doopedia.co.kr, (2018.9.23)
[2] 현실적으로는 아무데도 존재하지 않는 이상의 나라, 또는 이상향(理想鄕)을 가리키는 말. 원래 토마스 모어가 그리스어의 '없는(ou-)', '장소(toppos)'라는 두 말을 결합하여 만든 용어인데, 동시에 이 말은 '좋은(eu-)', '장소'라는 뜻을 연상하게 하는 이중기능을 지니고 있다. – 출처:doopedia.co.kr, (2018.9.26)
[3] 역(逆)유토피아라고도 한다. 가공의 이상향, 즉 현실에는 ‘어디에도 존재하지 않는 나라’를 묘사하는 유토피아와는 반대로, 가장 부정적인 암흑세계의 픽션을 그려냄으로써 현실을 날카롭게 비판하는 문학작품 및 사상을 가리킨다. – 출처:doopedia.co.kr, (2018.9.26)

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얼마 전 버스에서 우연히 듣게 된 두 고등학생의 대화는 희미하게 남아있던 등불이 훅하고 꺼지는 순간의 어둠이 눈 앞에 펼쳐진 듯했다. 최저 시급이 오르게 되면 최소한의 수입원인 아르바이트 자리가 사라질지도 모른다는 체념 섞인 한 문장 때문이었다. 지금의 청년들은, 비유하자면 출구가 없는 미로에서 자신의 길을 찾아 방황하는 생쥐와 같다. 청년 고용 불안, 낮은 금리, 경기침체, 최저시급 문제 등. 청년의 삶에 빛이 되어줄 단어는 미디어에서 찾기 힘들고, 실제의 삶에서도 마찬가지다. 탄탄하고도 불안한 사회구조 안에서 발화되는 청년과 관련된 불안한 단어는 오히려 4-60대 기득권층의 입에서 오르내리고 청년들의 입에서는 한숨만이 나올 뿐이다. 변화에 대한 불안이 더 큰 사람은 가진 것을 잃을까 걱정하는 사람이고, 무언가를 가진 사람은 청년이 아니라, 기득권이기 때문이다.

가장 활동적인 시기의 청년들의 움직임을 멈추게 하는 것은 게으름도, 유약함 때문도 아닌 희망이 사라지는 순간을 맞이한 때가 아닐까. 삶이 어떠한 목표를 향해가지 않고, 하루하루가 그저 이어져 삶이라는 글자로 그저 표현되는 지금. 이에 관련한 작가와 주변 이들의 고뇌는 캔버스 표면에 얇게 씌워졌다. 사사로운 연애감정이나, 친구와의 작은 다툼, 부모님과의 갈등 등으로 조금씩 성숙해가야 할 시기의 청년들은, 원대한 희망의 첫발부터 사회적 모순과 불평등과 기회의 박탈을 겪고, 좌절의 변두리에 머물며 윗세대가 구축해놓은 불합리한 시스템을 관조한다. 일상을 부지런히 읽는 청년들의 잰걸음을 한순간 붙잡아 버리는 불합리는 단조로운 패턴의 한순간이나 바쁜 과업 중에도 번뜩 나타나 머릿속을 헤집을 수 있다. 희망을 잃는 자리에는 꿈도, 미래도, 욕망도 채울 수 없다. 2010년대 후반 지금 젊은이의 초상은 작가의 그림 속에서 그 찰나의 순간으로 대변된다.

에너지로 가득 찬 건강한 신체와 희망을 잃은 눈빛의 대비는 청년이 아닌 아이, 어른, 그 누가 있어도 어색하지 않을 평범한 장소에서 평범함의 너머에 있어야 할 유토피아를 상상하지 못하는 이들의 어려움을 대변한다. 반짝여야 할 눈빛은 순간의 현실과 평범한 장소에서조차 빛을 잃었다. 작가가 표현한 그 하나하나의 초상들은 실제 우리 사회의 청년층을 구성하고 있고, 그들의 눈빛은 서로의 손을 붙잡고 최소한의 욕망을 지킬 수 있도록 사회를 바꿔 달라는 목소리로 변화한다. 우리는 모두 그 목소리에 귀 기울여야 하고, 또 실제 목소리가 될 수 있도록 함께해야 할 것이다. 최상락 작가의 작품을 통해 관객은 우리를 우리로서 받아들이고, 지키고 나누어야 할 것을 생각해 볼 기회를 가지게 될 것이다.

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사람의 눈은 한 번에 두 장면을 응시할 수 없다. 눈 앞에 펼쳐진 장면을 바로 그려낼 때조차 장면에서 캔버스로 눈을 옮겨 오는 짧은 순간의 기억으로 장면을 그려 낼 수밖에 없다. ‘보고 그린다’는 말이 ‘보며 그린다’는 말보다 익숙하고 편한 이유는 그 속에 담겨 있다. ‘보며 그린다’는 것은 애초에 불가능하다는 뜻이다. 사건의 현장 혹은 자연의 장면과 같이 실제 있을법한 이미지를 그리는 누구라도 기억이라는 장치 없이는 재현해낼 수 없다는 것을 의미한다. 권소진 작가는 그중에서도 기억의 왜곡이 확실해진 것들, 예를 들어, 오래된 사진 혹은 언어로 남은 기억 등을 수집해 하나의 화면으로 만듦으로써 실제와 닮은, 실제와 다른 지점을 짚는다. 작품의 사실성은 실제의 사물과 얼마나 비슷하게 재현해 냈느냐의 문제로 읽히는 경우가 많지만, 권소진 작가의 작품에 있어 사실성은 실제와 기억 사이가 아닌 기억과 표현 사이, 즉 왜곡된 기억 자체를 그리는 것에 존재한다. 화면은 여러 개의 사건 층으로 겹쳐져 있거나 일부를 생략하는 방식으로 그려져 실제 사건의 정보를 더욱 누락시키고, 인물들의 표정은 알 수 없거나, 가려져 있거나 혹은 흐릿하게 표현되어 각 층위에 쌓인 사건들 사이의 공간을 확대한다. 게다가 각 작품의 제목은 퀴즈를 풀기 위해 던져진 키워드처럼 넓은 의미를 내포할 수 있는 간결한 단어를 선택해 장면과 제목 사이에도 빈 공간을 둔다. 그 공간들은 오롯이 관객의 경험으로 기인한 상상으로 메워져야 한다.

일반적으로, 경험에 의한 기억을 표현하는 것은 감각기관으로 습득한 정보를 언어화하는 것이다. 작가는 사건의 파편을 화면에 던져두고 이 장면을 이야기로 ‘꾸며낼’ 사람은 작가가 아니라 관객이 되어야 한다고 말한다. ‘이 장면은 무슨 사건을 그린 것일까?’라는 질문은 관객이 작가에게 던지는 것이 아니라, 작가가 관객에게 던지는 것을 의미하는 것이다. 작품은 선명하거나 흐린 층들로 겹쳐진 사건의 장면들과 제목 사이의 틈을 감상자의 기억이 메우도록 적극적으로 유도하며 기억이라는 이야기를 만들어내며 살아가는 우리들 모습 그대로를 느끼게 한다. 이번 전시는 작가의 기억 조각을 공유하면서도, 개별 감상자의 기억을 스스로 더듬을 시간을 마련한다.

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요즘 일상적으로 쓰이는 신조어 중에 ‘예쁜 쓰레기’라는 말이 있다. 시각적으로 만족하지만 실제로는 사용하지 않거나 사용할 수 있더라도 견고하지 않아 이내 사용이 불가능한 물건, 혹은 미술품을 대체할만한 조악한 장식품을 뜻하는 말이다. 그러나 재미있는 현상은 일부 작가들이 본인 혹은 타인의 작품을 일컬어 이 단어를 사용한다는 것이다. 이 현상의 중심에는 있는 작가의 사고는 크게 두 가지로 나눌 수 있다. 첫 번째는 관념적인 것으로 타인에 의한 인정이 있기 전까지는 작품이라는 사물이 가지는 가치가 낮을 수 있음을 환기하는 것이고, 두 번째는 현대 미술에서 나타나는 하나의 경향성에 대한 물리적 사고로, 일상에서는 익숙하지만, 예술의 재료로써는 생소한 물질과 형태에 대한 호기심 정도를 어떠한 가치의 판단 없이 가볍게 표현하는 것이다. 만두요 작가의 작품은 이 두 번째 지점에서 바라볼 수 있다. 예쁜 색과 형태를 지녔음에도 뭔가 완벽하지 않은 느낌. 반대로 견고하지 않고, 쓰레기처럼 보이는 재료로 만들어낸 예쁜 무언가.

작가가 전시 제목으로 정한 ‘현대 쓰레기’는 예술품이라는 존재를 다각도로 생각해 볼만한 흥미로운 제안으로 읽힌다. 작가는 작품의 주재료인 플라스틱(쓰레기)이 영원히 사라지지도, 영원히 변할 것 같지도 않다는 점이 매력적으로 느껴졌다고 하는데, 이는 근원적인 이유로 오랜 세월 작가들이 고민했던 연구와 일맥상통한다. 그것은 예술품이란 무릇 유일무이하며 세월이 흘러도 변하지 않아야 한다는 믿음과 소망을 바탕으로 지속하여 온 재료에 대한 개발의 결과이다. 만두요 작가는 이와 같은 맥락에 더해 더욱 현대적 Contemporary이고, 감각적 Colorful인 재료로서 플라스틱을 다루는데, 이것이 재료의 속성에 이미 포함되어 있다는 점에서 이전과 다른 특이점을 찾을 수 있다. 세계를 쓰레기 더미로 만드는 주재료의 주요한 특성을 예술 재료의 주요한 특성으로 가져와 이용하지만, 그 재료의 낮은 변형 가능성을 전체 작품의 가변성으로 대체한다는 점이 흥미롭다.

그러나 그는 ‘예술’ 혹은 ‘예술품’이 있어야 할 자리에 ‘쓰레기’를 넣음으로써 재료의 특수성을 드러내는 한편 예술과 쓰레기의 구분되는 지점을 혼돈으로 빠트린다. 극과 극에 있는 두 사물 즉, 예술과 쓰레기는 ‘사용할 수 없는’이라는 공통점을 지니는데, 작가는 설치의 형태를 통해 ‘사용이 가능하도록’ 보여주기 때문이다. 집 안에 화분이나 장식품, 액자 등을 자신만의 기준으로 전시해 놓은 개인의 집을 연상시키듯 작품들을 전시장 이곳 저곳에 나열하고, 적극적으로 관객의 동참을 끌어낸다. 관객에게 ‘쓸모 없는’ 쓰레기, 혹은 예술을 사용하여 움직이는 조형물을 이용하는 경험을 하게 하여 예술에 대한 가치 기준을 전복시킨다. 

기성품으로 세상에 나온 재료들이 작가의 선택과 제작을 통해 조형물로 구현되고, 그 조형물들로 구성된 공간을 관객이 이용하고 해체하는 과정은 일상적으로 만들어지는 제품의 생산과 소멸의 과정을 담고 있다. 그러나 그 속에 담긴 작가의 작은 손짓–조각내고, 조합하고, 잇고, 붙이는–은 예술의 가능성을 점차로 드러내며 쓰레기로 시작한 무언가는 예술이 되어간다. 관객에게 이번 전시는 그 ‘무언가’를 찾는 여정이 될 것이다. 

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어린 코끼리의 발에 족쇄를 채우면, 어른 코끼리가 되어 충분히 스스로 풀어낼 힘이 생겨도 스스로 탈출할 생각을 하지 못한다는 사실은 많은 이들이 알고 있다. 하지만, 우리 중 자신을 족쇄를 풀지 않는 어른 코끼리라 인지하는 사람은 얼마나 될까. 사실 그러한 인지를 통해 우리가 판단해야 할 중요한 요점은 족쇄를 주체를 얽매는 구속으로 볼 것인지 주체에게 위안을 주는 유대의 매개체로 볼 것인지 일 것이다. 권현빈의 작업은 자유 안에서 스스로 갇힌 존재들을 통해 구속과 순응, 자유와 안정, 갇힘과 풀려남 등의 상반되는 언어를 눈 속에 머금게 한다. 전시장이라는 공간, 재료라는 한계를 통해 자연스레 작가에게 체화되는 미술작품이 지닌 제약은 인간의 시야라는 제약과 교집합 되어 특이한 구조물 혹은 사진 작품으로 표현된다.

예를 들어 <구름 조각> 연작은 시시각각 변화하며 모였다 흩어지는 구름을 다양한 형태의 덩어리로 표현한 것으로, 우연에 의한 부분과 의도에 의한 부분이 섞여 있는 기묘한 형태를 띠고 있다. 작가의 시야가 구름의 형태와 맞닿는 순간을 자연과 주체가 만나는 지점으로 상정할 수 있다면, 작가가 선택한 구름 조각의 형태 역시 그 찰나의 순간을 기법적으로 보여준 것으로 볼 수 있다. 이 형태는 소재보다는 관념적 의미를 담은 것이지만, 사각형의 막혀있는 형태는 구름이라는 소재가 지닌 자유라는 속성을 시간과 인체의 제약으로 한계를 지닌 모습으로 표현되었다. 이렇게 의도하여 만든 부분과 우연히 만들어진 부분이 섞여 있는 형태는 <관목> 시리즈에서도 볼 수 있으며 자연물을 인공적으로 만든다는 예술의 명제를 가장 솔직하게 드러낸 것으로 느껴진다.

시각적으로 습득한 정보를 촉각을 이용해 만들어 관객에게 시각적 자극을 끌어내야 하는 예술가- 예술-관객의 사이클은 반복적으로 주기를 돌며 주체-대상-타자의 차이를 줄이게 되며 어느 순간 주체의 전도를 느끼게 된다. 권현빈은 일찌감치 그 사이클 속에 자연이라는 대전제를 포함해 작품으로 압축하여 표현했다. 예술은 혹은 우리는 자연이라는 자유 혹은 큰 제약 속에서 각각의 능력의 한계를 극복하거나 순응하여 살아가고 있다는 점을 말이다. 만져서 만들었기 때문에 만질 수 없는 예술작품의 한계를 전시라는 비물질적이며 동시에 물질적인 공간에서 안내한다.

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구(sphere)는 평평한 면이 한 군데도 없다는 점에서 평면성과 위배되는 도형이며 동시에 어떠한 시점에서 보아도 원으로 보인다는 점에서 그 자체로 평면적이다. 그러나 이렇게 구(입체) 혹은 원(구)으로 규정되기 위해서는 빛이라는 외부요소가 필요한데, 빛이 부재한 공간에서 원이 되고, 빛을 존재하는 공간에서 구가되기 때문이다. 또한 약간의 외부의 힘으로도 운동성을 가지는 구는 고정된 사물임에 동시에 움직이는 사물이며, 이를 규정하기 위해서는 힘이라는 외부요소가 필요하다. 실제 외부요소는 세상에 존재하는 모든 것의 정의에 필요한 것이다. 이는 말 그대로 무엇을 어떻게 정의하고 설명할 수 있느냐에 항상 꼬리표처럼 달린 질문이며, 그렇게 정의된 모든 것은 정확한 무엇이 아닌 각주에 불과하다. 또한 사전에 등재된 단어들이 사전 속 언어에 의해 정의되는 것처럼 한정적이다. 고정하고, 움직이게 하고, 빛의 변화로 달리 보이게 하고, 여러 곡선으로 잘리고 덧붙여져 변주된 매끈한 표면의 구는, 하나의 것으로 고정될 수 없는 모든 것에 대한 상징이며 동시에 보이는 표면과 그 속에 가득 찬 속성에 관한 작가의 실험이다.

작가는 이전 전시에서 외부세계가 작가 자신을 규정하는 언어를 설치 형태로 풀어내는 작업을 보였다. 완성된 형태는 타인의 자신을 향한 언어를 기반으로 했다는 점에서 타의 적이지만, 시작부터 끝까지 작가 자신의 의도에 따라 구현했다는 점에서 자의적이다. 작품은 때때로 작가의 정신과 신체를 통해 창조되었다는 점에서 작가와 동일시되기도 하는데, 작가는 이러한 정의의 어긋남을 통해 정의라는 것의 허점과 표면과 속성의 같지 않음을 작품을 통해 표현했다. 곧, 어떻게 보이는지의 문제는 다분히 주체의 의지 안에서 벌어진다는 것이며, 이는 이번 전시에도 이어지는 주요한 중심 서사이다. 그러나 이전에는 작품을 통해 사회적 관점에서의 몸을 길게 풀어서 표현했다면, 이번 전시는 조금 더 내면으로 들어와 관념적이고 생물학적 관점을 포괄하는 상징화된, 함축적인 몸을 말한다.

신체적 한계라는 말은 각 주체의 운동력의 최대치로 정의되곤 하지만, 실제로는 사회적 동물이라는 이유로 제한되는 한계와 시선의 영향력에 의한 한계가 더 크다. 이로써 넓은 스펙트럼에 분포한 신체는 쉽게 좁은 스펙트럼으로 모여버리고, 단위로, 구간으로, 쉽게 인지하게 한다. 이렇게 좁혀진 간격은 미의 기준 역시 좁아지게 하기 마련이며, 이로 인해 몸의 대상화는 쉽게 야기된다. 예를 들어 흰색에서 검은색까지 존재하는 피부색에서 한국인이 욕망하는 피부색의 범위는 아주 좁다. 보정으로 얻으려는 결과물의 범위는 실제 피부색의 범위의 1/10도 되지 않을지 모른다. ‘분홍색’과 ‘벗은 몸’이라는 평범한 소재로 이것이 어떠한 단어(feminism) 속으로 빨려 들어가게 될 가능성에 대한 염려 역시 신체를 구속하는 한계의 한 형태가 된다. 작은 부분을 잃게 됨으로써 잃게 되는 구의 운동성은 타인의 시각에 의해 규정되어버리고 마는 주체의 자의적 운동의 정지를 의미하는지도 모른다.

크게 세 부분으로 나누어지는 이번 전시는 어떤 것으로 정의되는 것 자체에 대한 은유이며 실험이다. 인지되지만 정확한 정체성을 알 수 없는 것에는 앞서 말한 것과 같이 몸과 예술과 미와 매체 등이 있다. 보이는 것과 보이지 않는 것에 대한 정의 역시 몸과 매체로 기민하게 연결되어 움직인다. 움직이는 몸을 통해 움직이는 몸과 움직이게 하는 것을 보고, 빛과 움직이는 시점에 의해 정의될 평면과 입체라는 매체를 사유하고, 비추는 빛에 의해 표면이 달라지는 것은, 곧 몸이 세상에 의해 규정되는 것과 크게 다르지 않은 몸과 세상이 연결되는 지점(외부세계)에 대한 장이다. 구를 움직이게 하는 몸과 구에 의해 움직이는 몸 사이에 맞닿은, 항상 붙어 있지만 고정되지 않는 마찰 면은 세상과 만나고 밀어내는 찰나의 순간에 있음을 말한다. 이는 설명적이지만 설명이 없는 지점으로의 여행이며, 존재하는 것을 존재하는 것으로 투명하게 인지하게 하려는 안내서이다.

손목, 팔꿈치 혹은 어깨를 중심축으로 붓은 곡선을 그린다. 아마 뻗을 수 있는 가장 먼 곳은 분수의 가장 높은 지점, 작가의 언어로는 분수의 물이 중력의 힘을 가장 멀리 벗어난 지점일 것이다. 물의 운동은 그대로 작가의 운동이 되어 표면에 흔적으로 남았다. 움직임의 겹이 많은 곳은 불투명하고, 적은 곳은 반투명하다. 물감의 궤적은 투명한 물이 하얗게 보일 때까지 남겨지고, 빛이 작게 뭉친 거품에 반사되어 만들어진 흰색은 팔운동의 횟수만큼 쌓여 서서히 드러난다. 물기 가득했던 물감의 수분이 공기 중으로 다 날아 가버리면, 안료는 표면에 안착해 선명한 이미지가 된다. 물의 사라짐으로 물은 그려졌다.

박수현은 다양한 물의 이미지를 그린다. 물을 바라보는 시선에서 잉태되는 감정은 그것의 양, 대기와의 어우러짐에 따라 그 범주가 달라진다. 청량함, 시원함, 상쾌함에서 두려움, 공포, 경외감, 무거움으로. 예를 들어 자연의 물순환에서 중심이 되는 바다는 우리에게 해결하지 못할 슬픔의 이미지로 남아 있다. 작가는 다양한 물 중에서도 주로 일상에서 볼 수 있는 다정한 종류의 물을 선택한다. 그것은 예상할 수 있거나, 할 수 없었던 곳에서 맞닥뜨린 분수, 구석구석 세상이 만든 크고 작은 웅덩이에 고인 물, 떨어지는 작은 빗방울 등. 소소한 호기심이나, 애틋한 감정이나, 추억 등을 끌어낼 가능성이 있는 위협적이지 않은 물이다. 그리고 그러한 물이 만든 풍경 중에서도 그것만이 주인공이지 않은, 울퉁불퉁한 지표면이, 가득 채워 줄 공간이, 즐거워야 할 장소가 있어야만 하는, 주변에 의해서만 만들어질 수 있는 물을 그린다.

작가는 특히 분수에 관심을 가진다. 물의 움직임이 공중에 가장 높이 떠 있는 순간을 카메라에 담아 그림으로 옮기려 노력하는데, 사진에 담으려는 순간, 물의 나타남과 사라짐의 순간마다 물에서 그 뒤에 펼쳐진 후경으로 카메라의 렌즈는 포커스를 이동한다. 그리고 이는 그림에 특이한 방식으로 반영되었다. 삶의 평온한 주변에 대한 애정을 갑자기 나타난 불확실성에 무조건 내어주지 않는다는 듯, 마치 그 물은 주변 없이 주인공일 수 없다는 것을 강조하듯, 작가는 물의 운동의 정점을 포착하려고 노력하면서도 동시에 그 주변에 대한 묘사를 아웃포커싱 하지 않는다. 풍경을 가리는 물줄기는 짧은 순간 갑자기 나타나 존재를 각인하지만, 반대로 사라졌을 때의 풍경에 대한 관심 또한 유도한다. 작가의 작품은 시선을 이끄는 존재로서 물을 이용하고, 그가 있는 우리의 공간을 주제로 하여 삶을 두른 주변을 자연스러운 색과 제스처의 흔적으로 선보인다. 결국 이는 사진을 이용해 그려냈음에도 이미지에 대한 묘사보다는 그 감정과 분위기를 더 크게 느끼게 하는 근거가 된다.

한편, 최근작에서는 분수의 물이 가장 높이 올랐다 사라져버리는 순간을 더욱더 짧게 붙잡아 화면에 응축된 시간의 길이를 더 줄이고, 물이 중력을 가장 크게 거슬러 가장 크게 몸집을 부풀린, 물이 덩어리진, 그 순간의 이미지에 집중한다. 그 거대한 물줄기는 바닥에서 솟아난 기둥처럼 확실한 존재감을 드러내는데, 작가는 그것을 일종의 추출된 ‘물 조각’이라 말한다. 그러나 실제 그 존재는 일정하게 반복되는 시간 안에서 가변적인 조각이며, 같은 중력, 압력, 양으로 물을 배출시키는 인공의 구조를 통해서도 같은 조건을 거스르고 항상 모양을 바꾸는, 여전히 자연물임을 잃지 않는, 단 한 순간에만 존재할 수밖에 없는 찰나의   조각이다. 이는 완성된 작품은 같은 모습으로 영원하지만, 같은 창작의 조건에서도 항상 다른 결과물을 낼 수밖에 없기에 유일무이하다는 작품의 속성에 닮아있다.

아무리 보아도 아무런 색도 담겨 있지 않은 투명한 물은 운동, 속도, 중력 등에 올라 빛을 담고 세상의 색을 반영한다. 이물질이 아니라면 존재를 눈치채지도 못할 투명함이 아닌, 세상 안에 존재하며 그 모든 것을 반영하기에 작가는 그것은 여러 색으로의 변화능력을 담은 ‘투명색’으로 명명하였는지 모르겠다. 작품이 세상을 담듯, 투명함으로 세상 모든 것을 담는 물에 주목하게 된 것 역시 같은 세계관으로 연결된 두 가지의 같은 매력을 발견했기 때문은 아니었을까 상상해 본다.

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실제로는 모두에게 다른 시기지만, 모두가 똑같이 표현하는 그때. ‘아주 먼 옛날’. 각 개인의 태곳적에는 예술이 존재하고 있을까? 그 예술이라는 것은 실제 예술에 속하는 것일까? 혹은 예술이지만 다른 이름으로 존재하고 있을까? 예술의 역사가 예술의 범주를 상정하고 의미를 토론하며 이어진 것이라면, 지금의 예술은 훗날 예술로 남아 있을까? 박채린 작가는 작품을 통해 이 모든 가능성의 문을 살짝 열어 두었다. 궁금한 누군가가 한 발을 살짝 들이밀어 내부를 꼭 들여다보고 싶을 만큼은 충분하게. 

작가가 말하는 그의 모든 작품의 중심에 흐르는 어떠한 힘force 은 근원적이며, 내재적이며, 원초적이고 유기적이다. 어쩌면 인간이 본능적으로 예술에 바라는 형용할 수 없는 그 힘과 비슷한 종류의 것일지 모른다. 작품 표면의 질감과 다양한 표현 방법, 여러 색 혹은 이질적인 소재들의 조화로움이 어떤 힘을 가지게 된다는 논리는 과학의 반대편에 존재하는 철학, 종교, 예술 등의 공통된 특이점이다. 부분 부분을 떼어놓았을 때 큰 의미가 읽히지 않는 것들이 함께 모였을 때 그 이상의 힘을 가지는 것. 그것은 작가가 삶의 순간에서, 예술 활동에서, 순간순간 느끼고, 관찰하게 되는 것이며, 각자의 힘을 더한 그 이상의 부분에 존재하는 ‘비가시적이고, 형이상학적이며, 형용할 수 없는’ 그 무언가다.

예술은 아름다운 것이다. 예술은 감동을 주는 것이다. 예술은 사회를 고발하는 것이다. 예술은 그 무엇도 될 수 있는 것이다. 예술은 특별한 것이다. 등의 예술에 대한 오랜 담론과 여러 주제의 토론은 결과가 없는 그 자체만으로 무거운 존재감을 가지며, 모두는 각자의 예술에 대한 선택 앞에서 자유롭다. 그러나 시대마다 일정한 예술의 경향성이 존재한다는 점에서 그 선택은 자유롭지 못하다. 그리고 자유롭다고 하더라도 각인된 학습 안에서 부자연스럽다. 작가는 그 위에서 누군가에 의해 선택된 예술을 그대로 보이고, 그 주변을 자신만의 방식으로 메워 예술(사)의 긴 흐름을 엮어낸다.  

작가는 이성적인 사고를 넘어서는 직관과 감각에 의한 어떤 이끌림에 대한 자유로운 선택을 스스로 지지하며 그 이면에 존재하는 힘의 영속성을 믿는다. 모든 작가는 작품을 제작하는 모든 순간과 순간에 개념을 염두에 두거나, 끊임없이 생각에 갇혀 있는 상태에서 작업하지 않는다. 작품과 작가의 사이 공간에 존재하는 몰입의 즐거움, 완성에서 느끼는 희열, 설렘은 작품 속에 있는 철학에 가려진 순수한 기쁨이며, 그러한 일렬의 기쁨이야말로 끊임없이 달라지는 목표가 이뤄지지 않는 순간이 예고없이 종종 등장한다 하더라도 창작활동을 이어갈 수 있는 또 다른 이름의 힘이다. 작가의 작품을 통해 그가 느껴온 이러한 기쁨, 몰입, 감상의 순간에 함께 매료되어 순수한 감정과 완성된 것들을 통한 시각적 즐거움을 느낄 수 있는 전시가 되길 바란다.

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카메라가 나오기 전까지 회화의 목표가 실재 혹은 이상을 가장 실제처럼 그려내는 것이었다면, 취향이 다양해지고 개인화되기 이전 7~80년대까지 한국 건축 마감재의 목표는 자연물인 원재료와 가장 비슷한 대체품을 만드는 것이었다. 이를테면 비싼 원석과 닮게 가공한 테라조[1] 등의 인조석이라든지, 나무 마룻바닥의 질감을 흉내 낸 리놀륨[2] 바닥재, 값비싼 원석 무늬를 입힌 타일 등이 그렇다. 이후 회화가 마침내 미메시스[3]의 틀을 깨고 나와 기나긴 모험을 통해 새로운 정체성을 찾게 되었듯, 물질적인 풍요가 채워진 후 건축 마감재 역시 흉내 내기 너머의 정체성을 찾아가기 시작했다. 그 여정의 곁에는 원자재 절약, 유행, 사회의 분위기 등이 따라붙었고, 오랜 시간에 걸쳐 한국인의 삶의 궤적과 동반했다. 낡은 마룻바닥, 집안 곳곳 시선을 강탈하는 옥색 페인트, 화려한 실크 느낌의 꽃무늬 벽지 혹은 벽지 대신 벽면을 채운 얇은 원목 판 등은 존재 자체가 시대성을 담고 있으며, 갈색에서 은색에서 흰색, 그리고 검은색으로 변화하는 창틀chassis이나 구의 형태에서 바bar 형태로 변화하는 손잡이 등은 유행이라는 힘의 세기를 느끼게 한다. 그러나 아이러니하게도 이러한 생각의 흐름 끝에 도달하게 되는 결론은 공간空間이라는 수많은 변주의 가능성을 담은 거대하고 텅 빈 무언가는 유행과 타인의 시선, 재정을 고려하고 나면 그리 넓지 않은 다양성의 스펙트럼에 존재한다는 사실이다.

주의를 끌지 못하고 평범한 주변이 되어 버린 비슷한 형태들은 목표와 기능이 다른 수많은 공간에서도 반복적으로 보이게 되었고 되려 사람들을 무감각하게 만들었다. 뻔하고 익숙한 표면은 성장에 따라 변화하는 신체를 자연스레 받아들이듯 시간의 흐름에 따라 삶의 주변에서 자연스레 받아들여졌다. 임하영은 일상의 주변이면서도 삶과 가장 가깝고 밀접한 건축의 표면 요소들, 구체적으로 건물을 세우는 골조와 시멘트 위를 얇게 포장한 물질을 그리거나 만들어서 흉내 낸다. 건물의 건축가, 소유자 혹은 사용자에 따라 달라져야 할 취향은 표면에 녹아 흔적도 없이 사라졌고, 표면에 담긴 시대와 세상만 남아 있다. 이러한 대중적 요소만 스민 표피는 나무라는 골조에 천을 씌워 만든 캔버스 위에 다양한 형식으로 얇은 물감층을 입혀 완성하는 회화와 닮아있다. 말하자면, 그 얇은 표피는 취향을 넘어 한 시대의 특성 혹은 세계관까지 반영한다는 것이다.

그의 작품은 흔하고 익숙한 건축 표면의 부분을 가져와 실제를 구성하는 재료와 다른 재료 즉, 미술 재료를 이용하여 모방하고, 건축물에서는 세포에 해당하는 파편으로 공간을 상상해 낼 수 있는 인간의 기억을 마주하게 한다. 공간에서 문득 바라본 실내의 풍경을 카메라가 포획한 듯 화면에 담고, 너무나 익숙해서 더는 아름답지 않은 색을 입히고, 구성하는 작은 모듈을 떼어낸 다양한 종류의 작업은 입었던 옷을 벗어 놓고 바라보는 것처럼 익숙한 낯섦uncanny[4]을 경험하기에 충분하다. 특히 이미지뿐만 아니라 질감과 형태까지 가져온 회화 혹은 부조의 작품들은 흉내 낸 것을 흉내 내며 실제로 존재하는 것과 실재, 원본과 레플리카[5], 재현의 의미를 읊조린다. 익숙한 표면에 대한 새로운 경험은 익숙한 것에 대한 새로운 시각을 가능케 하여 언저리의 것을 관심의 중심으로 가져다 놓는다.

한 시절을 풍미하는 것을 유행이라 하고, 유행이 지나면 이내 그것을 촌스럽다고 말하며, 그 시절의 그리움이 과거를 복기하면 그것을 복고라고 칭한다. 모든 유행이라는 것의 생명주기는 늘 비슷하다. 잠시 잊었던 과거가 공감각을 통해 스르르 흘러나와 부릴 수 있는 재주는 그것을 바라보는 각각의 인생에 달려 있겠지만, 세월에 따라 변화해 온 각 소재들의 유행은 시대성을 반영한 푼크툼[6]으로 작용하여 관객의 기억을 꺼낼 것이다. 그리고 대상이 아니라 주변이었던 표면은 예술의 간판을 들고 미술 재료라는 옷을 입고 나타나 회화와 건축의 표면이라는 납작한 두 평면의 정체성과 그를 통한 대단히 인간적인 감수성을 드러내기 시작한다.

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[1] terazzo : 인조석의 일종으로 대리석에 백색 시멘트를 가하여 혼합하여 경화 후 표면을 닦은 것 (테라조, 인테리어용어사전, 동방디자인교재개발원, 동방디자인, 2016) [2] linoleum : 건성유를 산화 중합하여 만든 리녹신에 수지, 안료 등을 섞어 압착한 바닥재. 내수성이 좋으며 다양한 색과 무늬를 넣을 수 있다. 우리나라에서는 모노륨, 골드륨 등으로 생산된다. (리놀륨, 색체용어사전, 박연선, 예림, 2017)
[4] uncanny : 친밀한 대상으로부터 낯설고 두려운 감정을 느끼는 심리적 공포를 말한다. 자신의 영혼을 보거나 데자뷰를 느끼는 것 등이 이에 해당한다. (언캐니, 시사상식사전, pmg 지식엔진연구소, 박문각, 2018.11.4)
[5] Replica : 미술 그림이나 조각 따위에서, 원작자가 손수 만든 사본. (레플리카, 국립국어원 표준국어대사전, 2018.11.8)

예술은 아름다운 것이다. 예술은 감동을 주는 것이다. 예술은 사회를 고발하는 것이다. 예술은 그 무엇도 될 수 있는 것이다. 예술은 특별한 것이다. 등의 예술에 대한 오랜 담론과 여러 주제의 토론은 결과가 없는 그 자체만으로 무거운 존재감을 가지며, 모두는 각자의 예술에 대한 선택 앞에서 자유롭다. 그러나 시대마다 일정한 예술의 경향성이 존재한다는 점에서 그 선택은 자유롭지 못하다. 그리고 자유롭다고 하더라도 각인된 학습 안에서 부자연스럽다. 작가는 그 위에서 누군가에 의해 선택된 예술을 그대로 보이고, 그 주변을 자신만의 방식으로 메워 예술(사)의 긴 흐름을 엮어낸다.

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타인의 인생에 가까이 다가가고 싶은 욕망은 오로지 한가지 감정 안에서만 용인된다. 감정의 완성이라는 것은 애초에 불가능하다는 것을 알면서도 상대를 향한 크나큰 마음은 가능하다는 전제를 상정하고 행동하게 만들어 서로의 몸을 더 많이 쓰다듬게 하고, 더 많은 관심을 요구하게 한다. 아무리 꼭 껴안아도 사랑의 끝에 닿을 수 없을 것 같고 다 표현할 수 없을 것 같은 불안은 사랑을 더 매혹적으로 포장하여 자꾸만 빠져들게 하는데, 민조킹의 작품을 바라보는 것 역시 그 감정과 크게 다르지 않다. 사랑의 길고 긴 여정의 순간순간을 짚어내는 그의 작품은 풋사과처럼 아삭했던 시작점에서부터 오래 농익어 진하고 발개진 절정의 순간까지의 긴 흐름 사이 어떤 지점을 보고 싶어 하는 다양한 욕망에 다소곳이 침투하여 평생 사랑을 갈구하며 살아가는 사람들의 희망과 본능을 붙잡는다.

‘꿈’, ‘관계’, ‘사랑’ 등의 다의어를 곱씹다 보면 그 단어가 가진 여러 의미 사이가 멀지 않다는 것을 느끼게 된다. 특히 ‘사랑’이라는 단어의 포괄성과 구체성은 파생되는 생각만으로도 흥미롭다. 두 사람 사이에 존재하는 무형의 끈끈하고 설명하기 힘든 감정과 두 사람이 나눌 수 있는 육체적인 행위 모두가 사랑으로 불린다는 사실은 사랑의 의미를 더 깊고 다양하게 생각하도록 만든다. 사랑을 나누려 사랑을 나누고, 사랑해서 사랑하고, 사랑하기 때문에 사랑하고 싶다. 이성으로 다스릴 수 없는 감정 중에서도 가장 아름다운 것과 그에 따른 몸의 가장 은밀한 행동을 보고 말하는 것은 언제나 짜릿한 경험이 된다. 나의 모습이 투영되는 것은 반갑기 때문이고, 타인의 것을 보는 것은 호기심을 부르기 때문이다. 민조킹의 작품에 드러나는 사랑은 그 두 가지 의미의 사랑이 동전의 앞뒤처럼 붙어있다. 그의 화면은 동물적인 욕망이나 관음증의 대상화가 아닌 사랑 안에서의 사랑, 거짓되거나 과장된 것이 아닌 사랑 그대로의 사랑, 미래나 불안을 전제하지 않는 사랑하는 사람들의 사랑하는 순간의 감정과 행위들이 공존하는 곳이다. 손끝만 닿아도 심장의 운동 소리가 들려오는 순간부터 서로의 성감대를 알게 되기까지, 길고 긴 사랑 곳곳에 장면들을 떠올리게 하고, 추억하게 하고, 들여다보게 한다. 

그의 작품이 가진 여러 요소는 남녀의 사랑이라는 하나의 주제 안에서 여러 조합을 만들며 다양한 결과물을 만들어 낸다. 동작, 구도, 시점에 따라서는 내가 주인공이 되기도 하고, 상대가 되기도 하며, 제삼자가 될 수도 있다. 몇 개의 선으로만 이루어진 펜 드로잉에서부터 디지털로 이어지는 다양한 기법은 재료와 연결되는 감정의 종류를 다양하게 체험할 수 있게 한다. 간결한 단색의 드로잉은 생각의 여지를 남겨주고, 풍성한 채색으로 완성된 그림은 편안함을 준다. 특히 작가의 감각적인 드로잉은 사랑이라는 감정의 흐름과 그 단어의 내밀함을 닮았는데, 마치 가슴에서 손끝을 타고 나온 감정선이 종이에 그대로 흔적을 남긴 것처럼 깊고 밀도가 높다. 구체적이지만 구구절절하지 않고, 반면 간결하지만 비어있지 않다. 응축된 형태의 여러 선은 사랑 안에서 만들어지는 수많은 감정 하나하나가 사랑이 되듯, 각자의 힘을 지녔지만 조화롭다. 그리고 노골적으로 드러나지 않지만, 모든 장면을 가득 채우고 있는 인물의 서로를 향한 시선은 사진 속 피사체만 보고도 사진을 찍은 이의 피사체를 향한 감정을 느낄 수 있고, 렌즈를 바라보는 눈빛만 보아도 사진 찍는 이를 향한 피사체의 감정을 읽을 수 있듯이 단순하게 묘사되거나 생략되었다 할지라도 살에 닿은 부드러운 손끝에서, 상대를 향해 살짝 돌린 고갯짓에서, 어깨에 살포시 닿은 턱선에서 강하게 느낄 수 있다. 게다가 그 시선이 머무는 장소는 따뜻한 난로가 켜져 있을 것 같은 자취방, 작은 소리로 나누는 대화만이 가득한 이불 속, 따뜻한 햇볕이 비추는 신혼집 등 습한 기운이 없이 따뜻하고 보드랍다. 그래서 야하다는 느낌보다는 사랑스럽다는 마음이 일고, 노골적이라는 느낌보다는 자연스럽다는 마음이 인다. 우리는 그의 작품을 통해 익숙한 우리의 사랑과 머리와 가슴에서 상상하고 꿈꿨던 특별한 사랑을 본다. 그 경험은 두 가지 의미의 관계, 즉 나와 사랑하는 사람이 나눌 수 있는 정신적인 관계와 육체적인 관계가 가까울수록 아름다움을, 그리고 사랑 그대로의 사랑은 모두의 영원한 꿈임을 이야기한다.

작가는 이성적인 사고를 넘어서는 직관과 감각에 의한 어떤 이끌림에 대한 자유로운 선택을 스스로 지지하며 그 이면에 존재하는 힘의 영속성을 믿는다. 모든 작가는 작품을 제작하는 모든 순간과 순간에 개념을 염두에 두거나, 끊임없이 생각에 갇혀 있는 상태에서 작업하지 않는다. 작품과 작가의 사이 공간에 존재하는 몰입의 즐거움, 완성에서 느끼는 희열, 설렘은 작품 속에 있는 철학에 가려진 순수한 기쁨이며, 그러한 일렬의 기쁨이야말로 끊임없이 달라지는 목표가 이뤄지지 않는 순간이 예고없이 종종 등장한다 하더라도 창작활동을 이어갈 수 있는 또 다른 이름의 힘이다. 작가의 작품을 통해 그가 느껴온 이러한 기쁨, 몰입, 감상의 순간에 함께 매료되어 순수한 감정과 완성된 것들을 통한 시각적 즐거움을 느낄 수 있는 전시가 되길 바란다.

타국에서의 긴 여행 끝에 돌아온 익숙한 환경에서 보이지 않았던 부분이 시선을 끌어 낯설고 이질적인 감정을 느끼게 될 때가 있다. 매일 지나던 길 양쪽을 빠듯하게 차지하고 있는 게 화려하다 못해 눈부신 형형색색의 간판들, 매일 걷던 길바닥에 깔린 보도블록의 색과 모양, 가로수와 전봇대 사이사이를 연결하는 현수막 등등. 여운혜 작가는 그러한 종류의 것, 즉 문명이 들어서기 전에는 자연 그 자체로 말할 수 있을법한 당연한 듯 우리 주변을 채우고 있는 것에 주목한다. 특히 작가는 그러한 일상의 주변의 한 요소인 일반적으로 ‘쓰레기’라 불리 울 만한 것들, 이를테면 바닷가 모래사장에서 쉽게 찾을 수 있는 플라스틱으로 된 뚜껑 혹은 집 안을 가득 채우고 있는 공산품의 포장재, 혹은 한 번 쓰고 버려지는 종이상자 등을 재료로 활용하여 설치, 입체, 영상 등의 작업을 제작해 왔다. 결과물을 통해 알 수 있는 작품의 특이점은 작가가 이러한 사물들을 쓰레기라는 글자가 의미하는 틀 안에서 보는 것이 아니라, 대상에 대한 시선의 객관화를 통해 인간에 의해 정해진 기능을 잃은 후에 남아있는 물질 본래의 특이성, 예를 들어 고유한 색이나 그 자체가 지닌 조형성을 채집해 예술적인 감각으로 살려내는 방식을 사용했다는 것이다. 작가는 이러한 물질의 특성을 극대화하여 예술품으로 재생함으로써 재료가 가진 기능 위에 재탄생의 가능성을 부여하고 사물의 의미를 되살려냈다. 이때까지 보여줬던 작업이 예술적 기능 위에 놓인 재생된 사물이라는 대주제 안에서 각각의 전시에서 다른 방법론으로 풀어낸 여러 단편소설의 성격을 가지고 있다면, 이번 작업은 부분에서 전체 즉, 재료에서 환경으로 시야가 확장되었고, 버려진 사물에서 탈각된 기능에 사회 통념적 가치를 부여하는 프로젝트와 그로 인해 일어난 사건과 결과로 전시를 이뤄냈다는 점에서 서사적narrative이다.

여운혜의 개인전 <한계도 모르고 계속 퍼져 나가는 것들의 거래>는 같은 공간에서 이루어졌던 인터랙티브 프로젝트interactive project <원 파운드 샵 @onepoundshop>과 연결된다. 작가는 비어있는 1층 공간을 분류하기 힘든 백여 개의 작가의 소장품으로 채워 완벽한 잡화점의 형태로 만든 후, 길에서 볼 수 있는 청테이프 조각만을 유일한 교환수단으로 삼아 물건을 판매하였다. 그리고 첫 번째 프로젝트의 과정과 프로젝트의 결과로 얻게 된 재료를 기반으로 두 번째 프로젝트인 이번 전시를 열게 되었다.

지면에서 온라인까지 광고의 수단은 수없이 다양해졌지만, 작은 투자 비용과 노동력만으로 가능한 오래된 방법이 바로 전봇대 광고이다. 불법이라는 사실을 알면서도 필요성을 느끼는 누군가의 시선을 순간이나마 붙잡기 위해 택하는 방법이지만, 몇 시간 안에 다른 광고물로 대체되는 무한경쟁의 전장이다. 그러나 하루에도 수십 개의 이미지가 교체되는 이곳에 그만큼의 광고지가 존재했었다는 사실을 알려주는 흔적이 있으니, 그것은 아이러니하게도 광고지를 단단히 고정하기 위해 사용하였던 한쪽에 끈끈한 접착제 발린 청테이프이다. 특히 짙은 고유의 색과 눈으로도 느껴지는 두께 감에 그 존재감은 더없이 크게 느껴진다. 10월 13일에서 11월 3일까지 5회에 걸쳐 열린 여운혜 작가의 <원 파운드 샵>은 이 존재감 덩어리에 그린 테이프 머니green tape money라는 화폐의 가치를 부여한 공간으로, 전시된 작품처럼 상점 선반에 가지런히 놓인 작가의 물건을 구매할 수 있게 하였다. 교환 매체로 삼은 이 초록색 조각은 길에서 쉽게 발견하고 떼어낼 수 있지만, 의문이 담긴 타인의 시선을 감수해야 하며 광고지를 붙이는 노동력만큼의 떼어내는 노동력이 필요하기에 가벼운 참여로 볼 수는 없다. 그러나 구매를 향한 이러한 적극적인 행위 뒤에 참여자에게 남겨지는 것은 예상과는 달리 테이프 대신 얻게 된 작가의 물건이 아니라, 이 테이프를 바라보게 된 시선이다. 누군가에 의해 불리 운 이름에 의미가 생기는 것처럼, 이 프로젝트에 참여한 수많은 사람에게 이 조각은 다가올 일상에서 시선을 끌 수밖에 없는 ‘무언가’가 된 것이다. 참여를 유도하도록 지시하는 형태가 아닌 관객 스스로가 참여할 수밖에 없는 구조 안에서 작품을 통한 경험이 아닌, 직접적인 사고의 변화를 일으키는 방식으로 진행된 이 프로젝트는 작가와 관객 사이 그리고 물건과 작품 사이의 틈을 없애고, 작가와 같은 시선을 가질 수 있도록 만들었다. 결국 작가는 그의 시선을 참여자의 시선에 자연스레 스미도록 하여 그의 세계관을 영리한 방법으로 동기화시키는 것이다. 그리고 그들의 시선이 채집한 수입원은 이번 전시의 작품을 이루는 주요 재료로 사용되었다.

[원 파운드 샵]이 청테이프와 소장품이라는 두 가지의 큰 소재로 가치의 전복을 유쾌하게 풀어 인간이 만든 허상의 가치와 구체적인 물질들 사이의 연결지점에 주목하도록 했다면, 이번 전시 <한계도 모르고 계속 퍼져 나가는 것들의 거래>에서는 앞선 프로젝트에서 예상 가능/불가능했던 결과와 감정을 다양한 방식으로 구현했다. 화폐와 동일한 가치를 얻었던 청테이프의 가치는 사라지고, 길에서 주워온 무용지물로 구입할 수 있었던 물건 중 판매되지 않은 것은 반대로 더는 쉽게 가질 수 없는 미술작품의 위상을 부여받게 되었다. 흔한 물건이 작품이라는 지위를 획득하는 순간 지니게 되는 아우라aura로부터 관객이 가지게 될 거리감과 청테이프에 부여했던 화폐의 가치가 사라진 곳에 등장한 커다란 덩어리는, 같은 기표signifier가 다른 기의signified로 작용할 때의 생경함을 통해 ‘가치’의 무용함과 유용함 즉, 가치의 역설을 자연스레 학습하게 한다.

사람들이 무가치하다고 느끼는 것에 가치를 부여하겠다는 작가의 다짐 하나로 참여자들이 스스로 모아 준 질료matter는 작가의 작품을 단단하게 구성하고 있다. 이렇게 모인 청테이프가 만들어 낸 구 모양의 작품 [끔찍한 속삭임Terrifying Whisper, 2018]은 마치 초록색과 욕망의 이슈로 뒤덮인 세상의 모습처럼 보인다. 짙은 녹색의 옥상, 의미를 알 수 없는 초록색 펜스들, 오래된 아파트의 진 녹색 벤치 등. 자연을 훼손하는 대신 그 죄책감을 같은 색으로 대체하겠다는 의지처럼 보이는 녹색에서 필요에 따라 나타났다 사라지는 가치들에 집착하는 인간의 욕심과 불필요한 욕망을 본다. 결국 그 가치라는 것은 어디선가 나타났다가 쓰레기 더미에 던져질, 한계도 모르고 퍼져나가는 수만 가지의 물건들과 다르지 않을 것이다. 만져지지 않는 숫자의 이동으로 모든 소비가 가능한 시대에 살아가는 지금, 우리에게 요구되는 것은 더 많은 소유물에 대한 집착이 아니라, 소유물이기를 포기한 이후의 물건에 대한 관심임을 작가는 가벼운 농담처럼 말한다. 그것은 작가의 이야기가 농담처럼 쉽게 소비되기를 바라서가 아니라, 농담처럼 가볍고 즐겁게 일상의 주위를 항상 맴돌기를 바라는 마음 때문일 것이다. 모든 이들의 욕망은 조금씩 다르고 상대적이지만 드러내는 모습은 하나같이 닮았다. 이번 전시는 이제는 이 획일화에서 벗어나 세상에 존재하는 모든 것은 부여되거나 부여한 가치로 인함이 아닌, 그 자체로 의미 있음을 깨닫는 기회가 될 것이다.  

‘남다른 시선’이라는 것은 예술가의 타고난 특혜 혹은 예술가가 가져야만 하는 태도로 요구되어 왔다. 다른 말로는 예술가의 호기심이라고 말할 수도 있고, 그들만의 특징이라고 말할 수도 있을 것이다. 그러나 어쩌면 예술가의 역할은 자신의 특별한 시선을 타인에게 설명하는 것이 아니라, 그 시선을 통한 새로운 경험을 안내하는 것일지도 모른다. 특히 공공의 이익에 부합하는 작가의 시선이 관객에게 각자의 삶을 환기하는 경험을 할 수 있도록 안내할 수 있다면, 그것은 예술이 할 수 있는 수많은 기능 중 가장 최고의 기능일 것이다. 여운혜 작가의 작품은 설명자의 역할보다는 이러한 안내자의 역할을 즐겁게 해낸다. 작품은 작품으로 끝나지 않고, 작품의 재료인 일상의 사물에 대한 작가의 시선이 영문도 모르는 새 삶에 침범해 그것에서 느끼는 감각을 확장하게 한다. 그의 작품은 같은 단어를 반복해서 발화하면 단어와 의미가 분리되는 경험을 할 수 있듯이 주변을 머무르는 지극히 일상적인 것들은 바라보면 바라볼수록 사물의 기능과 그 물성이 분리되는 경험을 할 수 있게 하고 그러한 경험은 다른 발전적인 질문을 끌어낼 원동력이 된다. 삶을 영속하는데 필요한 수많은 사물과 필요하지 않지만 존재하는 수많은 사물에 대한 작가의 시선이 이번 프로젝트와 전시의 참여자, 혹은 관객 각자의 삶에 들어와 모두가 세상 모든 것에 더 큰 관심을 가지게 된다면 얼마나 더 가치 있는 세상이 될까 기대하게 된다.

Chapter. 1. Abstraction

내가 입고 있는 것은 투명하지도, 불투명하지도 않다. 존재하지 않을 것 같지만 존재하는 그것은 반투명의 어떤 물체이며 보통 발포지라고 불린다. 이것은 흰색과 검은색의 명확함 사이 그 기나긴 스펙트럼의 어떤 지점들 전부를 지칭하는 모호한 단어인 회색처럼, 가시적이지도, 비가시적이지도 않은 모호한 투과율을 가지고 있다. 덕분에 나는 보는 사람에 따라 잘 보이거나 전혀 보이지 않을 것이다. 어쩌면 누군가는 실제와 전혀 다른 나를 잘 볼 수 있을지도 모른다. 한때 나의 이름은 였다. 그때의 내 이름은 나의 본 모습을 설명하는 데 있어 무책임했을까, 완벽했을까. 나의 존재감은 반투명의 발포지를 입고 있을 때나, 아무런 가려짐 없는 날 것의 상태일 때나 매한가지다. 존재하지 않을 것 같지만 존재하는 것, 볼 수 있지만 볼 수 없는 것, 보이지만 뵈는 것. 그것이 바로 나의 정체이다.

나는 분명 존재하지만, 나의 가장자리 속, 실은 내 전부인 곳들은 형태가 없었다. 그 전부는 오로지 색과 그 색의 어둠과 밝기로만 채워졌다. 어둠과 밝음은 겹쳐지고 또 겹쳐져 어떤 도형을 만들어내기도 했지만, 나는 분류상 형태 없음에 위치했다. 그러나 그 없음에 자리하는 것은 보는 이가 무엇의 형체인지 도대체 알 수가 없음에 기인하는 것이지, 정말 아무것도 아님이 아니다. 그러나 아무것도 아님의 느낌과 알 수 없음 상태는 합쳐져 그 자체로 강력한 느낌을 두르게 되는데, 보통 보는 이들은 이러한 형태의 나를 보는 경험을 특별하게 느낀다. 그 특별한 느낌은 싫으면서도 좋은 약간 이상한 종류의 것으로, 미술사적 지식을 가지고 있음과 상관없이 구체적인 설명은 불가능한 영역에 있다. 일반적으로 그것은 추상(抽象, Abstraction)이라 일컬어진다. 그러나 아이러니하게도 나라는 존재의 본질은 항상 언어에 의해 증명되기에 언어를 끌어내지 못한다면, 죽은 것과 같다. 할 말이 없음에서 할 말을 끌어내야 할 갈림길에 선 말을 해야만 하는 사람들은 대체로 나를 ‘지나간 것’으로 말해버리는 안전한 길을 택한다. 물론 나와 비슷한 어떤 것들은 다른 길로 선택받지만, 그것의 진실한 속성이 아닌, 민족의 영혼이나 색의 여운 등의 뜬구름으로 설명된다. 그러나 그것은 단지 비언어적인 감정을 언어적으로 표현한 것일 뿐이다.   

내가 내 표면을 덮고, 또 지우는 과정에서 쌓은 그 느낌이라는 것이 밝혀낸 것은 무엇일까. 나는 나를 알 수 없고, 볼 수 없다. 아름다운 색을 입는 것. 채우고 비우는 일을 반복하는 것. 언어의 부재에서 오는 행동으로 기인한 그 어설픔은 옷만 잘 빼입은 가난한 이처럼 과장되었다. 하지만 어떤 사람들은 언어의 부재에서 기쁨을 얻는다. 영화에서 진지함보다는 카타르시스를 느끼고 싶어 하는 것, 음식점의 분위기보다는 혀의 감각을 더 중시하는 것과 비슷한 것이다. 나는 그런 이들 덕분에 이곳과 저곳에 팔려 나갔고, 영화, 잡지, 호텔 등의 감각의 제국에서 나를 찾아왔다. 그런 나는 가치 있다고 말할 수 있을까. 누구를 위해 기쁨이 되었던 것은 사실이지만, 그 기쁨에 지혜가, 진리가, 사랑이 담겼던 걸까. 꼭 담겨야 하는 걸까. 그건 대체 뭘까. 그린 이가 내게 쏟고 싶어 했던, 도무지 일상적 삶과 직접 연결될 것 같지 않은 혼자만의 진지함이 타인에게 잘 전달되지 않았다면, 그것은 도대체 어느 지점이 잘못되었기 때문일까. 시작부터 잘못되었던 것일까, 유통의 단계에서 변화된 걸까. 사실은 아무것도 잘못되지 않았기 때문에 잘못한 것으로 생각하게 된 걸까. 오랜 시간 나는 그 반투명의 것을 두르고 가만히, 조용히, 그저 존재했다. 누가 찾을지, 언제 주인이 바뀔지 세상은 무엇도 예측할 수 있게 흘러가지 않았다. 그런데도 나를 찍은 사진들은 내 존재를 증명하듯 여기저기 세상 곳곳에 존재했고, 이곳 저곳에서 그 사진을 가지고 많은 이들은 나를 평했다. 어떤 이는 나를 생각이 없는 그림이라고 했고, 누군가는 나를 직접 만나지 않고도 기천 만 원의 돈을 주고 나를 샀다. 몇 년에 걸쳐 일어난 혼이 빠진 여러 사건은 자연스레 나를 구석으로 몰아넣었다. 회색 형태의 반투명함을 두른 존재인 나는 나에게 의미가 되는 것이 타인의 감정의 흐름과는 맞지 않는다는 사실을 깨닫게 되었다. 그래서 나는 다른 존재가 되기로 마음먹었다.

Chapter 2. Conceptual

대상화에 대한 반감은 서서히 사고를 지배하여 삶에 반영되기 시작했고, 어느 순간 외관에의 칭찬이 싫어졌다. 쉽게 예쁘다는 말로 해석되는 그러한 칭찬은 미술계에서 주로 이렇게 표현된다. 심미적이다, 표면에 충실했다, ~한 아름다움을 표현했다 등 나는 언젠가 그 말들이 해석하기 힘든 상황에서 나온다는 사실을 알게 되었고 왜인지 크게 실망했다. 언어화되기 힘들기에 나를 비웃는 이들과 그래서 나를 좋아하는 이들이 나에게 갖는 아주 다른 생각들 모두가 받아들이기 힘들었다. 대부분의 무가치한 것들이 내면의 공허함을 가리기 위해 외모를 화려하게 치장하는 것처럼, 내가 시각적 자극이 크다는 이유로 누군가는 나를 공허한 것으로 바라보지 않을까 염려되었다. 그리고 결국 그러한 칭찬에서 아무런 가치를 느끼지 못하게 되었다. 나는 온전한 나였지만, 나를 껍데기로 생각할지 모른다는 자격지심과 더욱 솔직해져야겠다는 결심은 결국 말 그대로 말하고자 하는 것을 말하는 것으로 결론짓게 하였다.

언어화되기 위해 언어를 쓰고, 시야를 표면 밖으로 빼내려 어려운 이야기를 풀어나가기 시작하자 자신의 학식을 뽐내기 좋아하는 전문가에게 칭찬을 받았고, 감사하게도 그 덕에 나를 보여줄 기회들을 얻었다. 나와 나를 그리는 이가 가장 비슷한 시기였고, 우리는 쉬지 않았다. 좋은 아이디어가 있었고, 그것을 구현해 낼 힘이 있었고, 나는 날마다 아주 다른 것들로 새로 태어났다. 다른 옷을 입는 것이 아니라, 매일 새로 태어나는 것처럼 하루하루 새 얼굴, 새 삶을 즐겼다. 그러나 관심조차 없었던 사람들은 이제 시비를 걸기 시작했다. 느껴보지 못한 것에 대한 반감과 이해하지 못하는 것에 대한 부끄러움과 나를 그리는 이에 대한 배타적 감정과 시도하지 못했었다는 자괴감이 여러 비율로 나눠진, 아주 이기적인 행동이었다. 그러나 무기는 겨우 단 한마디였다. 너는 어렵고 이기적인 작품이야. 취한 상태로 뛰어가다가 유리 벽에 부딪혀 넘어진 것처럼 우습고 황당하고 화가 났다. 하지만 벽은 나를 막아 세우고 그 투명함 속에 아주 작은 실마리를 보여주었다. 다가갈 수도 만질 수도 없는 그 작고 작은 진리의 흔적. 그것은 내가 무엇이 되더라도 누군가는 나를 미워할 수 있다는 사실이었다. 마침내 나는 많은 것들로부터 자유로워졌다.

Chapter 3. Abstract Landscape

내가 거울을 사랑하는 이유는, 내가 부족하다는 것과 꼭 알아내야 할 것이 있다는 사실을 알려주고, 그런데도 나와 비친 나는 크게 다르지 않기에 실망하지 않아도 된다는 것을 일깨워주기 때문이다. 그것은 나에게 큰 위안이 된다. 상대의 표정에서 읽을 수 있는 나의 존재가치, 돌아오는 말에서 알 수 있는 내 말의 위험성, 미래의 내 삶에서 알 수 있는 현재 내 삶의 효용성. 세상 모든 것들은 시간을, 공간을, 감정을 비쳐 다음을 안내하고, 또 안내된 것들은 현재를 증명한다. 어쩌면 지금과 미래의 관계가 다음 관계를 안내하는 상호작용 역시 현실과 진리가 서로의 관계를 비추어내는 거울과 같을지도 모른다. 나와 그리는 이 사이의 틈에도 거울이 있다. 가치를 잃어 깨지는 순간이 오기 전까지 평생 서로를 보고 보여줄 거울이다. 한가지 위험한 사실은, 그 거울은 3자를 비춰주지 않는다는 사실이다. 우리는 서로에게만 의지할 수 있고, 서로에게만 설명 가능하며, 관계를 맺을 수 있다. 그 유대가 깊어지면 깊어질수록, 고립되고, 외로워진다. 우리의 유대와 세상과 우리의 유대를 잘 조절하는 것. 그것을 잘 운용해야만 나는 내 인생을 지속할 수 있다. 그러나 역시 위태로운 유리의 속성을 가졌을 뿐이다.

나는 가끔 장자와 나비를 생각한다. 나의 흐름에 그리는 이가 따라오는 것인지, 세상과 더 가까운 그리는 이의 변화에 내가 끌려가고 있는 것인지 도저히 알 수 없기 때문이다. 우리가 장자와 나비와 다른 점은, 우리는 둘 모두 이 세상에 존재한다는 것이다. 사실 둘 중 누구도 꿈속에 있지 않다는 사실이 끔찍하게 느껴질 때가 있다. 우리는 현실에서 다른 꿈을 꾸는 실체이면서도, 불가분의 관계이고, 대부분 내가 그린 이의 꿈을 위해 창조되었다고 생각하지만, 우리는 확실히 상호작용으로 삶을 이어왔기 때문이다. 내 삶의 목표는 오로지 새로 태어나는 것. 두려운 것은 변화하지 않는 것이지만, 그리는 이의 목표는 새로운 것을 만들어내는 것에 더해 세상에 빛나고 싶은 것이다. 그렇기에 나는 가끔 죄책감을 느낀다. 지금 우리는 평행선을 같은 속도로 나란히 달리고 있지만, 코너를 돌고, 또 돌며 점점 더 멀어지게 될지도 모른다는 공포도 느낀다. 그리고 혹여 내가 유일하게 그리는 이에게만 의미가 될 수도 있다는 사실이 그리는 이에게 얼마나 가혹한 벌인지도 잘 알고 있다.

세상과 나, 사회와 나, 타인과 나, 너와 나, 진리와 나, 붓의 흔적과 나. 관계를 말하는 존재는 많고 많다. 그 관계가 얼마나 깊은 유대를 가졌냐는 존재의 가치를 증명할 수 없다. 오로지 타인이 얼마나 나에게 공감하는지 만이 나의 가치를 증명할 수 있다.

나는 좋은 것이 되고 싶지만, 그리는 이는 좋은 것을 그리는 것을 인정받고 싶다. 나는 진리를 그저 담고 싶지만, 그리는 이는 담겼다는 사실을 남에게 알리고 싶다. 우리 사이의 이 큰 괴리가 사라질 때쯤 역설적으로 우리는 서로의 꿈을 모두다 얻게 될 것이다. 그러나 당장 필요한 것은, 내가 그리는 이에게 떨쳐내지 못할 짐이 되어서는 안 된다는 것이고, 그리는 이는 내가 짐이 되지 않을 이유를 매일 매일 찾아야 한다는 것이다. 캔버스 속에 다양한 물질로 자연을 박제하는 것처럼, 모든 다름을 각각 인지하면서도 그 다름 속에 담긴 공통된 것을 찾기 위해 사무치는 마음으로 인생을 살아내야 한다는 것이다.

프로젝트 [반쯤 열린 문]은 전시라는 큰 전체공간(U)에서 요소로서 일하고, 운용하며, 작용하는 각 주체 -기획자, 공간운영자, 작가, 글쓴이-의 역할을 각각의 개별 공간(A, B, C…)으로 보고, 그 공간의 역할이 겹쳐지는 부분(A∩B, B∩C…)과 서로에 의해 확장되는 부분(Ac, Bc, Cc…)에 대해 면밀히 관찰함으로써 변화하는 예술을 체험하고, 프로젝트의 확장 가능성을 논의해보는 실험이다. 이를 위해 먼저 아티스트 런 스페이스 [별관]을 운영하며 작품활동을 병행하는 안부, 전시를 기획하고 공간 [레인보우큐브]와 작업실을 운영하는 김성근, 작품활동을 하며 간혹 다른 작가의 작품론을 쓰는 전영진이 모여 기획하고, 물리적/정신적 의미를 동시에 지닌 ‘공간’에 대한 작업을 하는 정지원, 이서윤 두 작가를 섭외하여 두 개의 개인전을 [별관]과 [레인보우큐브]에서 연속으로 연다. 그 다음 전시의 기획부터 마무리까지의 긴 과정에서 일어나는 모든 부딪힘을 몸소 경험하여 나누고, 타인의 역할을 간접 체험해 봄으로써 드러나는 역할 공유의 한계와 가능성을 알아보고, 여러 의미의 ‘공간’을 이해하며, 각 각의 모든 공간을 완전히 개별적인 것으로 구분해내는 것이 가능한지 생각해 본다. 마지막으로, 그 과정에서 일어난, 얻게 된 여러 가지를 공유하고, 공표하는 것이 이 프로젝트의 최종 결과가 될 것이다.

작품은 갤러리(혹은 공간이라 일컫는)라는 물리적인 공간 속에 담기며, 이러한 작품의 형태에 담긴 이미지를 통해 타인의 정신적인 공간을 경험하게 되는 것이 전시라 할 수 있다. 쉽게, 전시는 물리적 공간으로 들어가 정신적 공간으로 나가게 되는 구조로 되어 있다. 그렇다면 닫힌 공간에서 열린 공간으로 나아간다는 것의 의미는 무엇일까. 전시 공간은 모두에게 열려 있지만, 접근성이 쉽지 않다는 점에서, 작품은 이미지로 모든 것을 말하지만 의미가 선명하지 않다는 점에서 ‘반쯤 열린 문’과 같이 모호한 상태에 있다. 그러나 그 모호성이 예술을 예술이게끔 하는 정체성이라는 지극히 명백하다. 그리고 전시라는 것을 기획하고, 열고, 닫는 과정은 모든 것이 명료해야 한다. 그러나 과연 실제로도 그럴 수 있을까. 예술에서의 행위는 다른 것과 달리 삶과 밀접하게 연결되어 있다. 창작에서 발표까지 모든 과정은 삶을 구분해 낼 기준도, 시간도 없고, 의미를 갖기도 힘들다. 또한, 공적인 자리에서도 우연히 마주치는 사적인 관계, 사적인 자리에서도 우연히 언급되는 공적인 일. 예술의 삶은 그것에 과도하게 민감해야 하면서도 작품의 창작 시점부터 타인의 삶과 타인과의 관계에 붙잡혀 있다. 이런 예술(계) 역시 반쯤 열린 문처럼 보인다. 서로를 믿고 의지하고 싶지만, 서로를 의심하고 경계해야 하는 이중적인 구조. 작품론을 의심받고 싶지 않지만, 다양한 코멘트를 듣고 싶은 작가의 마음. 타인의 방식을 차용하고 싶지 않지만, 다른 운영방식은 궁금한 공간 운영자의 마음. 지원을 통해 더욱더 풍요로운 전시를 열고 싶지만, 간섭은 받고 싶지 않은 기획자의 마음. 이것 역시 폐쇄적이지도 활짝 열리지도 않은 상태다. 그렇다면 이 모호함을 프로젝트라는 사건 속에서 의도적으로 벌이고, 모호성을 충실히 이행해 본다면, 비판적 시점 속에서 모든 실제적 역할을 가늠해 볼 수 있지 않을까. 이를테면 같은 작업을 하는 이가 다른 작가의 작품론을 쓰고, 내가 기획한 전시를 다른 공간에서 열고, 다른 작가의 작품론을 통해 내 작품을 바라보는 식의 방법이다. 역할 공유, 혹은 교환은 명확한 포지션을 구분하게 하고, 명확하지 않은 상태로 좋은 것을 짚어내게 하고, 분담을 통해 발전 가능성이 있는 것과 그렇지 못한 것을 알 수 있게 할 것이다. 그렇다면 이 경험은 앞으로 자신의 역할을 해나가는 데 있어 특별한 자산이 될 수도 있을 것이다. 기획에 따라 이 프로젝트는 같은 마포구에 위치하지만 다른 문화권에 존재하는, 대중교통으로 15분, 도보로 30분 내 지근거리에 위치한 두 공간을 중심으로 각 공간에 어울리는 작가와의 매치를 통해 공간과 영역이라는 프로젝트의 메시지를 담고, 나와 주변의 공간, 그리고 매체 간의 영역 공간이 어떠한 방식으로 예술이 되는지 연구하고 또 실험하는 두 작가의 전시를 연다.

[별관]은 망원에서도 가장 유동인구가 많은 망원시장 부근에 자리 잡고 있다. 번화한 곳이지만 삶을 그곳에서 이어가는 이들이 많이 모인다. 가장 편한 모습과 마음으로, 익숙한 걸음으로 주변을 탐색하는 사람들의 모습은 일상이 응집된 공간이라는 사실을 대변한다. 별관에서는 주변의 작은 장면들, 익숙하고 흔하지만, 개인에게는 특별한 기억, 그리고 이 모든 것의 탄생과 사라짐을 매체 성을 이용하여 표현하는 정지원 작가의 전시가 열린다. 매일 아침 당연하게 쏟아지는 빛으로부터 만들어지는 그림자, 느닷없이 나타나서 괴롭혔다가 알아채지도 못한 순간 사라져버린 오랜 기억들, 이해라는 말이 주는 관계의 모순 등. 세밀한 묘사, 클로즈업된 시선, 정면이 아닌 이면이 보여주는 방식을 통해 익숙한 것에 대한 날 것의 모습을 다양한 시선으로 볼 수 있게 하는 작업을 선보였던 그는 이번 전시에서 타인의 삶의 공간, 특히 물리적인 공간에서 마주하는 의외의 감정과 다양한 방식으로 표현되는 매체의 의미에 주목한다.

레인보우큐브는 망원과 달리 매우 번화한 합정의 변두리, 인적 드문 주택들 사이 자리 잡고 있다. 오랜 집을 개조한 이 공간에서는 세상을 부유하는 이미지와 낱말을 콜라주 해 텍스트와 텍스트, 이미지와 이미지, 텍스트와 이미지를 연결하는 실험을 하고, 그 간극을 채우는 무언가를 찾는 실험을 이어가는 이서윤 작가의 전시가 열린다. 익숙한 이미지는 작가를 통과하며 낯선 이미지로 변하고, 관객은 이 낯섦 안에서 익숙한 낱말로 조합된 제목을 이용한 숨바꼭질을 하게 된다. 길을 걷다 마주치는 눈에 띄지 않는 어떤 물건들, 공간들, 간판들은 가만히 바라볼수록 낯설게 느껴지며 이는 ‘단어’라는 단어 하나에서도 발견할 수 있는 신기한 경험이 된다. 합정은 변화가 빠르고, 그곳을 채운 사람들은 다양하다. 그 공간을 통과하는 것은 그 자체로 변화와 긴장을 체감하는 것이 된다. 흐르는 듯 흐려진 익숙한 이미지는 길을 걷다 마주하지만 그 자체로 의미를 갖지 못했던 주변을 찬찬히 들여다보게 한다. 낯선 이미지에서 익숙한 것을 발견하게 되어 작가와 관객의 공통 공간을 갖게 되는 경험은 그의 작품을 통해 더욱 선명하게 느낄 수 있게 될 것이다.

편한, 당연한, 익숙한 무언가는 늘 느닷없이 찾아온 불청객을 통해 그 존재가 더 소중하게 느껴지게 되며 그것은 슬픈 아이러니다. 그러나 모든 사건은 좋기만 하지도, 슬프기만 하지도 않다는 점에서 ‘기회’라는 것으로 승화될 수 있다. 이번 프로젝트를 통해 전시를 여는 물리적 공간과 그 속을 채운 각자의 정신적 공간을 공유하고, 맞이할 관객과 또 한 번 나누게 될 세상과의 공간을 철저히 경험해 ‘그럼에도 불구하고’ 겹쳐질, 져야만 하는 삶과, 다가올 큰 변화 가운데서도 변화하지 않을 인간이 느끼는 소중한 감정들, 그리고 앞으로도 영원할 예술에 대해 생각해볼 기회가 되길 바란다.

스크린에 가려 실루엣silhouette만 슬쩍 보이는 이미지는 원본을 대변하는 흔한 복제물로 볼 수 있지만, 실루엣 자체를 의미를 지닌 하나의 형태로 볼 수도 있다. 복제품으로 일컬어졌던 이미지가 수많은 재생산 단계를 거쳐 원본성을 모두 잃게 되었을 때 비로소 우리는 그 자체를 독립적인 또 하나의 원본으로 보기 시작했다. 이는 이미지가 의미변화의 오랜 역사를 거친 후 최근에 이르러 논의되고 있는 지점이며 이를 통해 비로소 빈곤한 이미지[1]는 스스로 독립할 수 있게 되었다. 세계를 얼마나 정확히 반영하는가에 대한 재현의 미학적 관점은 표면을 넘어 세계로부터 획득한 감각들을 구체화하는 것에 있다. 이 전통은 예술이 이데아의 모방(감성계Sinnenwelt)을 또 모방하는 것에 불과하다는 플라톤의 미메시스mimēsis로부터 시작된 길고도 험난한 과정이며 동시에 예술의 근본적인 질문이기도 하다. 정지원 작가의 작업은 세상의 표상으로 존재하는 상대적으로 가까운 주변으로부터 획득한 소재를 다양한 방식으로 상영showing하는 동시에 원본과 복제품, 실제reality와 그림자 혹은 실재real와 가상의 관계를 풀어내고, 그것의 원본성과 재생산된 것의 독립성, 주체성에 관해 이야기한다.

하나의 공간에서 하나의 매체로 국한하지 않고 다양한 매체를 다루어 전시하는 것은 동시대 작가에게는 매우 흔한 방식이다. 그러나 회화에서 영상, 설치에 이르는, 작가가 다루는 다양한 매체는 표현법의 다양성 문제가 아니라 매체 자체로부터 의미를 지니고 있다는 점에서 다르게 볼 수 있다. 가령 그가 회화의 표면에 입힌 이미지는 어떠한 사물을 재현한 것이라기보다는 사물과 떼어낼 수 없지만 숨겨진 존재 – 그림자 – 자체의 회화와의 연결지점에 관한 것으로 읽을 수 있으며, 설치된 인조 식물은 실제 식물의 대체품이라기 보다는 복제품이라 불리는 또 다른 속성의 소재를 설치방식으로 다루는 것에 대한 의미를 지니며, 상영되는 이미지조차 자연을 옮겨 놓은 것이라기보다는 자연을 각자의 다양한 방식으로 소비하는 인류의 습관 중 하나로 비디오를 이용하는 것으로 보아야 한다. 이러한 일렬의 행동/작업 방식은 재현한다는 예술의 오랜 행위 너머 원본 – 재현된 것 – 소비되는 것 – 재생산된 것 – 새로운 의미를 가진 것으로 이어지는 이미지의 순환 자체를 매체라는 것에 투영하는 것으로 읽을 수 있다.

이번 전시 역시 일견 평범한 삶이 만들어내는 평범하지 않은 재현에 있다고 느껴진다. 외부세계에 존재하는 자연의 일부를 취향과 유행과 한정된 공간에 맞추어 옮겨 놓은 실내정원의 형태를 띠고 있기 때문이다. 그러나 자세히 들여다보면 실제를 가상의 공간으로 옮기는 중 자연스레 일어나는 복제, 거름filtering, 자기화의 과정에서 투영하고, 걸러내고, 가린다는 의미를 지닌 스크리닝screening되고, 이를 통해 각각의 소재와 이미지가 독립된 존재로 자리매김하게 되는 과정과 그것이 다양한 매체로 전환되는 과정에 일어나는 원본성의 전복, 독립된 소재로의 재탄생을 가시화하는 것을 볼 수 있다.

안정감을 주고 편안한 누군가의 개인적인 장소가 대부분의 타인에게도 그러한 장소라 볼 수는 없다. 마찬가지로 실루엣이나 그림자처럼 가려진screening 이미지는 개인화된 것으로서 원본과는 다르다. 이 전시를 통해 관객이 보아야 할 의도 역시 원본(처음의 이미지)로부터 독립된 새로운 감각으로서 받아들여져야 할 이미지들이다. 인조 식물은 외형이 똑같이 생겼다는 점에서 실제 식물의 복제품이라 여겨지지만, 물과 빛이 필요하지 않다는 점에서 근본적으로 완전히 다른 것으로 볼 수 있다. 곧 형태와 이미지가 본질을 규정할 수 없고, 이는 재현방식에 따라 같아 보이는 표면의 이미지들이 실제로는 다른 속성을 지닌 것, 개별적인 것으로 보아야 한다는 사실과 같다. 덧붙여 같은 언어로 표현되는 경험이 실제 같은 것인지, 내가 보는 것은 타인이 보는 것과 같은 것인지, 실재와의 간극을 포착하는 것은 어떻게 표현될 것이며 가상적인 것과 실재적인 것의 차이점은 무엇인지 관찰할 수 있게 된다.

빛이 만들어 낸 환영을 실제적이고 물리적인 것으로 재현하는 행위는 하나의 가치로 여기지만, 그림자만 보게 되는 동굴에서는 그림자와 실제를 구분하는 것 자체가 무의미하게 느껴진다. 그러나 그림자 역시 형태를 가진다는 점에서, 빛이라는 명백한 존재로만 구현된다는 점에서 구체적이고, 현실적이다. 결과적으로 그의 작품은 실재와 가상의 차이가 무의미한 상황에서 우리가 경험하고 인식하는 모든 것이 어떤 가치와 의미로 쓰이게 되는지 질문한다. 즐거운 마음 곁에 부담을 얹어 고민이 묻은 채로 전하게 되는 초대. 특히나 ‘지금 시국에 죄송한 마음을 담아’리는 전제가 하나 더 붙어 서로가 서로이기 쉽지 않은 요즘, 환영하고, 환영받고 싶은 마음은 더욱 간절해진다. 그래서 요즘의 우리는 환영illusion에 갇힌 채 서로를 환영welcome 한다. 환영welcome과 환영illusion이라는 동의어 틈에 정지원 작가의 작품이 있다. 익숙한 이미지 속에서 발견하게 될 이질감은 결국 여러 매체를 통해 재탄생된 모든 작업처럼 감각에 닿아 곧 익숙해질 것이다.

[1] 참고 - 히토 슈타이얼, 『스크린의 추방자들』, 김실비(역), 서울: 워크룸프레스, 2018. 「빈곤한 이미지를 옹호하며」

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회화의 여러 이즘ism은 여러 외부 요인의 변화에 따라 성패가 나뉘고, 주류를 선점하고, 흐름을 쟁취해왔다. 긴 회화사에서 대부분과 작은 부분을 차지했던, 지금은 구분이 요원하고 구분의 필요성도 없는 구상과 추상은 그럼에도 해석의 부분에 있어 미세한 차이를 보인다. 이미지를 읽어내기 다소 난해한 추상미술의 경우, 구상미술처럼 표면에 나타난 이미지 자체를 종교, 인물, 역사 등의 외부 요소와 연결하기보다는, 화면 밖의 철학, 정치, 예술(학) 등과 연결하는 경우가 많았다. 이 차이는 표면의 형태들을 말하는 기표signifier와 그 형태들의 의미를 말하는 기의signified 간의 폭으로 치환할 수 있는데, 앞서 언급한 이유로 추상미술의 상대적 폭이 훨씬 넓다고 볼 수 있다. 이서윤 작가는 이미지와 내용, 제목 간의 상호 불일치를 전제로 한 작품을 통해 이 거리감 자체를 무력화시키고, 회화와 텍스트의 낯선 병치가 어떠한 작용이 가능한지 유희적으로 실험한다.

그의 작품은, 제목signifier과 그것이 지시하는 그림signified은 소쉬르[1] 적으로, 이를 통해 완성된 하나의 기호이면서 동시에 기표로서의 표면을 지닌, 작품 그 자체sign & signifier와 이미지가 은유하는 의미signified는 바르트[2] 적으로 해석할 수 있다.

반면 화면을 구성하는 이미지는 어딘가 익숙하면서도 명확하지 않은데, 그가 제목으로 지은 어절들의 낯선 조합처럼 각자는 고유한 형태를 지니면서도 거친 회화적 표현과 기법을 통해 불완전하게 연결되어 있다. 작가는 그려진 형상의 우연성과 감각으로부터 기인한 표현 또한 반복된 무늬나 무정형의 형태에서 발견하게 되는 상상 속 구체적인 이미지처럼 이미지 간의 관계와 안팎으로 연결되는 요소들의 어우러짐이 만드는 결과에 주목한다. “무언가를 그려야겠다는 특정한 생각 없이 캔버스 앞에 선다. 딛고 있는 시간과 장소에 접속해 빠르게 움직이며 -그리고 지우기 / 휘두르고 무마하기-를 반복한다. 이 움직임 속 맺히는 우연한 형상과 그 형상이 불러일으키는 상상력을 빌려 화면을 채운다. 순간의 모양과 색, 소리와 냄새, 기분을 재료 삼아 빠르게 움직이는 것이 중요하다.”는 작가의 말처럼 대부분의 작업은 연결점이 전혀 없는 독립된 상태의 것들은 때로 우연, 감각, 순간의 선택 과정을 통해 구현되는데, 이는 회화를 형상 자체로 읽어내려 노력하는 관습 자체의 균열을 시도했던 모더니스트 페인팅[4]적 노력의 연속이며, 결과적으로 전시되는 그림은 제목이라는 형태로 위장한 텍스트로 인해 일종의 개념 미술의 형태를 띠게 된다. 이번 전시는 화면을 구성하는 이미지와 표면을 지시하는 텍스트만으로 이를 구현했다는 점에서 특별하다. 아래 작가 노트의 일부는 이번 전시의 전부이자 작가의 목표로 볼 수 있다.

“주변의 재료들을 이용한 회화와 텍스트가 전시 안에서 짝지어져 나란히 병렬될 때 졸면서 들은 문장이나 정확히 기억나지 않는 노랫말처럼 논리적이지 못하지만 그럴듯한 관련성이 관객들에 의해 발생, 변주되는 과정과 그것의 함의들이 궁금하다.”

이번 전시는 김춘수의 시 <꽃>으로 자주 설명되는, 이름과 그것이 지시하는 실체 사이의 비연관 (非聯關)과 관계 맺음이 실험의 대상으로써 미술의 영역에서는 어떻게 표현될 수 있으며 그를 감상하는 몸의 동선과 신체의 움직임은 어떠한 결과로 나타나는지에 대한 즐거운 경험이 될 것이다.

[1] Ferdinand De Saussure (1857 - 1913) : 구조주의의 초석을 다진 스위스 언어학자.
[2] Roland Barthes (1915 - 1980) : 프랑스의 구조주의 철학자이자 비평가
[3] signification : 기표에 기의를 연결하여 기호를 만듦으로써 기호로 하여금 기의의 가치를 표현하게 하는 작용과, 기호에 담아 놓은 기의의 가치를 추출해내는 작용. 즉 기호를 만드는 기호작용과 기호를 풀이하는 기호해석의 과정. 하나의 기호를 만들기 위해서 기표와 기의를 결합시키는 작용. 정신적 개념을 현실에 부여하거나 또는 현실로부터 정신적 개념을 해독해 내는 일. (철학사전, 2009)
[4] Modernist Painting : 1960년대 형식주의 미술 비평가로서 영향력을 크게 떨쳤던 그린버그Clement Greenberg(1909~1994)에 의해 발전된 회화 개념. 그린버그는 18세기 철학자 칸트Immanuel Kant로부터 시작된 자기비판(self-criticism)적 경향의 심화 혹은 극대화(極大化)가 모더니즘이라고 정의하였다. 즉 모더니즘의 본질은 원리 그 자체를 비판하기 위해 원리의 특징적인 방법들을 사용하는 데 있다는 것이다. (세계미술용어사전, 1999., 월간미술)

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